Расширенный поиск
Naruto Shippuuden
В мире Наруто незаметно пролетели два года. Бывшие новички пополнили ряды опытных синоби в ранге...
Naruto Shippuuden 294
20 декабря 2012
  • Наруто
  • Bleach
  • Fairy Tail
  • One Piece
rss
» Форум

Немного о японской культуре

Дела давно минувших дней, Преданья старины глубокой.
  1. Оффлайн
    53

    Kay Imland

    Тодзама

    Анимешники

    Сообщений: 382

    Некоторые блиц-сведения о верованиях, бытующих у японцев
    George_Hec нравится это сообщение.
    29 марта 2017 - 00:09 / #31
  2. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    В продолжение о японских верованиях

    Духи предков

    Вообще-то японцы довольно суеверны. Новую обувь после обеда не надень, в день экзамена не поскользнись и далее в том же роде до бесконечности. Жизнь им портят разного рода злые духи, да и недовольные предки тоже могут навредить. А еще человека могут выкрасть из этого мира разные божества, по-японски такое явление называется камикакуси. Если человек пропадает и его не могут долгое время найти, то японцы грешат на камикакуси. Эта опасность особенно часто подстерегает молодых мужчин зимой и во время сбора урожая, кроме того, дурной славой камикакуси пользуются горы, леса и горные реки. Если верить этнографическим данным, то люди, которых божества по тем или иным причинам все же отпустили, рассказывали о чудесных мирах и странах, где они пребывали и по которым путешествовали.

    Давно признано, что культ предков является центральным элементом японских народных верований. В своем классическом варианте культ предков является набором верований в сверхъестественную силу мертвых прародителей, сюда же относятся и все ритуалы, вытекающие из этих представлений. Конечно, многие скептики предсказывали исчезновение верований в духов и обрядов поминовения предков как результат модернизации и роста городов. Но, похоже, не тут-то было.

    На сегодняшний день у современных японцев не наблюдается существенных признаков ослабления веры в духов предков: в деревнях семьдесят один процент респондентов заявили, что чувствуют тесную связь с предками, тогда как в мегаполисах Токио и Осака процент таковых снизился до пятидесяти шести процентов. В деревнях и сельской местности ежедневно молятся перед буддийским алтарем тридцать семь процентов японцев, а время от времени – шестьдесят четыре. В городах постоянно молятся, соответственно, двадцать три и тридцать семь процентов японцев. Конечно, модернизация и урбанизация изменили структуру семьи и отношение к предкам, но забота о духах умерших людей все еще остается доминантной идеей современной культуры и религии японцев. Это отражается и в современной поп-культуре, тематике изданий манга и т. д.

    Изначально предки считались основателями родов иэ и преуспевающими хозяевами своих домов. Народные верования включают в себя мировоззренческую идею о причинно-следственной связи между мирами живых и ушедших из жизни. Упадок бизнеса, проблемы со здоровьем, проблемы в личной жизни могут рассматриваться японцами как результат плохой заботы о духах предков со стороны потомков. Если надлежащие ритуалы не проводятся, предок страдает и не может достичь спокойствия. Блуждающие духи мучаются от состояния урами – горя, неприязни, вражды или злобы. Если жизнь человека складывается неудачно, то причины этой неудачи объясняются состоянием урами какого-то блуждающего духа. Для умиротворения этих духов человеку необходимо провести поминальный обряд и совершить специальные подношения. А делать это следует до тех пор, пока предки не будут удовлетворены, иначе они будут действовать как злобные духи, требующие воздаяния – татари — потомкам.

    Средства массовой информации превратились в важный канал внедрения в сознание верований и практик, связанных с миром духов. Телевизионные программы, например, часто показывают популярных целителей и медиумов, которые защищают от злых и досаждающих духов с помощью ритуалов, а также обеспечивают достижение счастья, мира и удачи в этой жизни.

    Печатные издания играют еще более значительную роль в продвижении и укреплении этих народных верований. В книжных магазинах по всей Японии каждый желающий всегда может найти секцию «Духовный мир». Здесь представлен широкий спектр изданий, таких как журналы, книги, кассеты, диски и всякого рода видеопродукция, посвященных вопросам исцеления, астрологии, гаданиям, методам контроля над миром духов и рекомендациям по общению с ними.

    И хотя следует принимать во внимание влияние такого привнесенного течения, как нью-эйдж, синтез местных и пришлых верований не смог фундаментально изменить ни космологии, ни сути традиционных народных верований. Идея в своей основе остается та же, только доносится она до народа с помощью современных технологий. Несчастья, болезни и разные жизненные проблемы большей частью объясняются либо плохой кармой, унаследованной от прошлых жизней, либо влиянием духов умерших людей.

    Бесчисленное количество новых авторов публикуют том за томом путеводители в мир мертвых и руководства по манипуляции духами для собственной выгоды. Например, Курода Минору, бывший член известного мистического религиозного движения Махикари и ветеран комического изобразительного жанра манга, инициировал в 1980 году религиозное движение «Субикари Сэкай Синдан». Курода объединил вокруг себя последователей, большинство из которых составляли школьницы старших классов, начав публиковать серию «Комиксы мира духов». Одна из книг, например, содержала комиксы о мучающихся духах мертворожденных или абортированных детей – мидзуко – и описание мира духов.

    Новые религии и средства массовой информации не единственные носители традиционных религиозных воззрений. Храмы и ритуалы, связанные с миром мертвых, появились на японских предприятиях и заводах, в наиболее современных светских и мирских местах. В некоторых случаях коммерческие предприятия взяли на себя некоторые функции, которые традиционно выполнялись религиозными институтами. Многие компании не только проводят обряды, обеспечивающие здоровье и процветание в этом мире, но и заботятся о могилах почивших сотрудников.

    В широко известном религиозном центре у горы Коя, например, располагается около девяноста площадок захоронений, принадлежащих японским компаниям. Некоторые из могил на этих кладбищах появились в 1938 году, другие – в конце шестидесятых годов прошлого века, когда большие семьи стали исчезать вследствие процессов урбанизации. Сегодня эти фирмы проводят поминальные службы по основателям компаний и по тем, кто скончался, работая на их предприятиях.



     (c)
    George_Hec нравится это сообщение.
    30 марта 2017 - 00:00 / #32
  3. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    НЭЦКЭ — В искусстве Японии: миниатюрная фигурка из дерева, слоновой кости или металла, обычно со сквозным отверстием.



    Традиционное японское кимоно не имело карманов. И если женщины могли еще что-то положить в застроченную часть мешкообразного рукава, то мужчины были лишены этого удобства — у мужской одежды рукава прямые. Поэтому японцы позаимствовали из Китая обычай носить мелкие вещи на поясе. Необходимый предмет привязывали к шнурку, а другой конец шнурка затыкали за пояс и, чтобы он не выскальзывал, прикрепляли к нему брелок нэцкэ.

    Впервые нэцкэ упоминаются в японской энциклопедии «Киммо дзуи», вышедшей в свет в 1690 г. Эти нэцкэ по форме были похожи на круглую лепешечку рисового печенья. Как правило, их изготовляли из дерева. Чуть позже, тоже в XVII в., появились нэцкэ, выполненные в виде лакированных коробочек.



    Значительный толчок производству нэцкэ дало распространение в Японии курения. Возникла необходимость постоянно иметь при себе целый набор курительных принадлежностей: трубку, кисет с табаком, огниво и пр.

    После снятия запрета на отношения с Китаем в XVIII в. возник интерес к искусству китайской резьбы, оказавший большое влияние на материал и тематику нэцкэ. Широко стала использоваться слоновая кость — материал новый для японских мастеров, брелки приобрели характер миниатюрной пластики.

    Популярностью пользовались изображения на религиозные — буддийские и даосские — сюжеты и гротескные фигурки китайских и европейских купцов. Европейцев изображали в немыслимых шляпах, с огромными носами.



    Размер нэцкэ обусловлен чисто практическими соображениями. Слишком мелкие не держались за поясом, а большие были неудобны в обиходе. Так что размеры от 2,5 до 15 сантиметров подсказала сама жизнь. Также для удобства ношения у трехмерных фигурок одну сторону делали плоской. С задней стороны брелоки имели сквозное отверстие для шнура или же для его продержки использовались детали самой фигурки.



    На первых порах изготовление нэцкэ не было особой отраслью ремесла. Им занимались те же мастера, что специализировались на резьбе театральных масок, архитектурных деталей, производстве ювелирных изделий. В 1781 г. осакский торговец мечами Инаба Цурю составил список мастеров нэцкэ из Осаки, Киото, Эдо и ряда других городов. Далеко не все из них были профессионалами. Например, с большим почтением упоминается имя мастера-любителя Ёсимуры Сюдзана, который широко известен своими уникальными нэцкэ из раскрашенного дерева. Подобные расписные нэцкэ вообще встречаются крайне редко, разве что специально стилизованные в виде народных игрушек провинции Нара.

    Из мастеров, упомянутых в этом списке, только около трети ставили личную печать на свои изделия, поэтому нэцкэ XVIII в. по большей части анонимны. Лишь в начале XIX столетия ставить клейма на нэцкэ вошло в обычай, но тут возникла другая крайность: ученики-подмастерья ставили на свои, иногда не совсем удачные, работы клеймо мастера, которое было чем-то вроде торговой марки.



    Настоящим расцветом нэцкэ можно считать начало XIX в. Нэцкэ стали изготовлять по индивидуальным заказам. Сложнее и изощреннее стала композиция мини-пластики. Кроме религиозных и мифических сюжетов появились изображения по мотивам городского быта: фигурки ремесленников, бродячих актеров, женщин, занятых домашней работой. Маленькие нэцкэ покрывали замысловатой резьбой. Например, есть образцы, на которых вырезана карта Японии или названия всех 53 станций по дороге из Токио в Киото, и все это помещается на диске, имеющем 2,5–3 сантиметра в диаметре.

    Мастера осваивают новые материалы — металл, керамику — и изготовляют брелоки двойного назначения: в виде миниатюрных ножичков, пепельниц, принадлежностей для чайной церемонии и даже часов.

    Когда Япония покончила с многовековой изоляцией от внешнего мира, популярность нэцкэ у японцев упала, вытесненная острым интересом к западному быту, западной культуре. Но зато они стали необыкновенно популярны у европейцев. Мода на коллекционирование их была так велика, что в самой Японии нэцкэ, изготовленных старыми мастерами, почти не осталось, а лучшие коллекции теперь находятся в музеях Европы, Америки и в руках частных западных владельцев.



    В России богатые коллекции японских нэцкэ хранятся в Государственном Эрмитаже, Государственном музее искусства народов Востока, у частных коллекционеров. Одним из известных собирателей нэцкэ был А. М. Горький.



    (с)
    George_Hec нравится это сообщение.
    5 апреля 2017 - 23:04 / #33
  4. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    Кюдо

    Известный сегодня термин кюдо («Путь лука») вошел в обиход лишь в XIX веке, а до этого широко использовалось другое понятие – Кю-дзюцу («искусство стрельбы из лука»). В своей ритуальной части это искусство было связано с синтоизмом, поскольку считалось, что именно духи-ками, а не сам человек обеспечивают попадание стрелы в цель. Существовали и чисто практические предписания для воинов: как обретать необходимый настрой сознания, как правильно дышать, чтобы не сбивать точность стрельбы.



    Выстрел в кю-дзюцу – особый род священнодействия. Считалось, что стрелу пускает не самурай, но сам Будда. В момент натяжения тетивы воин должен слиться своим сознанием, своим сокровенным началом (югэн) с космическим телом Будды и позволить ему управлять своим телом. «И тогда, – как говорили мастера кюдо, – стрела пронзает цель раньше, чем я прицелюсь. В этом мистическом пространстве попадание в цель предшествует самому выстрелу, ибо в дзэнском сознании нет ни прошлого, ни будущего – лишь «вечно длящееся настоящее».



    В кю-дзюцу самураи достигали поразительного мастерства не только за счет долгих тренировок собственно в стрельбе, но и благодаря особой подготовке сознания. На это и были направлены те ритуально-символические действия, которые в совокупности стали именоваться «гражданским выстрелом» (бун ханарэ). Здесь уже не было диких скачек на лошадях, погони за собакой, стрельбы на скорость, и все же такой выстрел считался более сложным из-за особого настроя сознания. Традиционно стрелы пускали из позиции, стоя, выпрямившись, выставив левую ногу вперед. Тетиву натягивали так, чтобы правый кулак находился возле уха, а кисти рук – на одной прямой.



    Перед тем как отправить стрелу в цель, необходимо было достичь абсолютной чистоты и пустоты в своих мыслях, отключиться от всех раздражающих и отвлекающих факторов, по сути – обрести состояние «внесознания», или «внемыслия» (мусин). Такой внутренний настрой именовался «достижением спокойствия духа и тела» (додзу кури). Основные принципы «гражданского выстрела» – сосредоточение внимания, расслабление тела, управление дыханием – точно соответствовали дзэн-буддийской медитации, одной из целей которой также было опустошить сознание.



    Японский лук (юми) имеет длину от 180 до 250 см. Один из луков, принадлежащих легендарному стрелку Минамото Тамэтомо, вообще имел высоту 280 см. В отличие от английского или монгольского японский лук ассиметричный, и его нижний конец в два раза короче верхнего. Тетива его натягивается не до уха, как в английском луке, а за ухо назад, а длина стрелы может составлять от 11 до 15 ладоней. Стрельба из него велась как из положения стоя, так и с колена или на скаку.



    Для самурая умение владеть луком было столь же важно, как и умение владеть мечом, и существовала целая серия разнообразных вариантов состязаний по стрельбе.

    В «ябусамэ» воин должен был на полном скаку поразить серию неподвижных мишеней, выпустив по три стрелы с интервалом в 10 секунд.

    «Инагаси» напоминало стендовую стрельбу по летящим целям.

    «Энтэки» тренировало способность выпускать стрелу на дальние дистанции, и согласно легендам, выдающиеся стрелки выпускали стрелы, летящие на расстояние до километра.

    В «инуэмоно» группа всадников обстреливала тупыми стрелами убегавшую от них собаку.



    Японцы использовали луки разных типов.
    Женщины пользовались небольшими луками адзуса-юми.
    Самураи соревновались с луками аудзумэ-юми,
    в бою пользовались луками ханкю и ёкю,
    реже — луком монгольского типа ёко-юми.
    Лучники-снайперы пользовались огромными луками дайкю.
    Для стрельбы использовались разные типы стрел.
    Фактически, каждый крупный род использовал свою форму наконечников.

    Особым искусством было изготовление колчанов, отделка колчана показывала ранг самурая.



    Со временем боевое значение лука сошло на нет. Кю-дзюцу (искусство стрельбы из лука) превратилось в кюдо (путь стрельбы из лука) — не боевое искусство, а систему духовного самосовершенствования, где лук и стрелы — просто инструмент для самопознания.




    (с) просторы интернета
    Лелуш, George_Hec нравится это сообщение.
    11 апреля 2017 - 22:49 / #34
  5. Оффлайн
    53

    Kay Imland

    Тодзама

    Анимешники

    Сообщений: 382

    Кое-что о японской нечисти (ёкаях)

    Fortuity, George_Hec нравится это сообщение.
    13 апреля 2017 - 21:58 / #35
  6. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    Дарума (кукла)



    Японская кукла дарума представляет собой неваляшку, олицетворяющая Бодхидхарму*, в японской синкретической мифологии — божество, приносящее счастье.
     *


    Для японцев дарума – один из символов национальной культуры.

    Так как по легенде у Бодхидхармы после девяти лет медитации атрофировались конечности, то поэтому дарумы, творимые мастерами из дерева или папье-маше, не имеют рук и ног.

    Кукла Дарума символизирует настойчивость и устремлённость, т.к. без рук, без ног, падает, но снова поднимается. Рядом с куклой можно увидеть слоган nanakorobi yaoki 七転八起 — семь раз упал, восемь поднялся. Это фраза символична, так как каждый раз поднимаясь после падения человек стремится стать лучше.

    Обычно они красного цвета (он отпугивает демонов), но встречаются и зелёные, и жёлтые, и белые куклы.

    Если загадываешь любовь, можно купить куклу розового цвета, богатство и деньги - жёлтого, здоровье — зеленого, есть и золотая кукла Дарума, приносящая удачу в финансовых вопросах. Белая кукла является талисманов шёлковой промышленности и здорового воспитания детей

    Настоящая японская кукла дарума имеет усы, бороду, но не имеет в глазах зрачков.



    Приобретая куклу Даруму, японцы проделывают своеобразный ритуал - загадывает сокровенное желание в надежде, что это желание обязательно сбудется и рисует Даруме зрачок в одном глазу, так как куклу продают с белыми глазами, без зрачков,а на подбородке пишет свое имя. Загадав желание, талисман помещается в доме на самое видное место, как правило это домашний алтарь — буцудан.
    Говорят, что Дарума, чтобы получить второй глаз, обязательно постарается, что бы желание исполнилось. Ну, а сам приобретатель талисмана, глядя ежедневно на куклу с одним глазом, также готов достигать поставленных целей.

    Считается, что Дарума творит чудеса и исполняет желание своих владельцев. И если желание сбывается, то кукле рисуют второй зрачок..

    Но если всё-таки желание не исполнилось, то куклу по истечении года сжигают. Процесс сожжения куклы это ритуал очищения, символизирующий, что человек готов идти дальше для достижения своей цели.



    Все куклы Дарума, которые не исполнили желание в текущем году, привозят в храм (один раз в году) на традиционную церемонию сжигания, которая называется Дарума Kuyo, это происходит в первые дни после нового года. Выразив Дарума свою благодарность владелец отдаёт его в храм и после 24-часового чтения сутр, фестивального шествия детей, торжественного выступления монахов десятки тысяч фигурок Дарума поджигаются.



    И в следующем году приобретается новая кукла Дарума.



    (с) просторы интернета
    George_Hec, Kay Imland нравится это сообщение.
    10 мая 2017 - 01:31 / #36
  7. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380



    Синтоизм, первоначальная религия японцев, находится под большим влиянием системы верований, касающейся духовной структуры человека.

    Традиционная синтоистская вера в жизнь после смерти предполагает, что духи мертвых постепенно теряют свою индивидуальность и через тридцать пять лет после смерти сливаются с духом предка. Этот синтетический дух предка, символизирующий души всех умерших представителей рода, внимательно наблюдает за живущими и возвращается к ним два раза в год: на Новый год и в летний праздник Обон, чтобы наблюдать за урожаем риса.



    С приходом буддизма в седьмом веке эти представления были несколько изменены. Буддизм принес концепцию реинкарнации (переселения душ) и различных форм существования, в которых умершие могут повторно рождаться. С эпохи Камакура распространилась буддистская вера в то, что существуют многие кармические ады и рай Амиды Чистой Земли Будды.



    Японский буддизм учит, что в течение сорока девяти дней после смерти человека, он, во время этого промежуточного состояния, совершает путешествие. Умершие преодолевают горы и реку, Сандзу-но-Кава, и затем предстают на суд Господина Эммы или Десяти Господ (Дзюох), где им присуждается форма, в которой они воплотятся в следующей жизни.

    Даже сегодня японцы у себя дома регулярно проводят Сосэн сюхай (обряды поклонения душам предков). Большинство японских домов имеют два алтаря – камидана, алтарь для традиционных божеств Ками, и буцудан, буддистский алтарь, на котором содержатся траурные таблички, или ихай, умерших членов семьи. Перед этими табличками приносятся жертвы – свечи, ладан, цветы, пища.









    Японцы исполняют церемонии умилостивления умерших, просят их благословения, предотвращают месть с их стороны и делают все, чтобы они благополучно прошли в рай. Буддистский культ предков обеспечил распространение буддистских храмов и священников, которые бы исполняли такие обряды.

    Когда человек умирает, буддистского священника просят дать ему соответствующее посмертное имя. На сорок девятый день после смерти, когда душа, как предполагают, заканчивает свое промежуточное существование, табличка с его именем вместе с другими помещается на буцудан.

    Церемонии и жертвоприношения умершим совершаются несколько раз в течение года. Всех умерших предков почитают в Новый год (1–3 января), в дни весеннего и осеннего равноденствий (хиган) и на Праздник Мертвых (Обон). Цель этих обрядов состоит в том, чтобы очистить души недавно умерших от их ритуально нечистого, земного состояния и позволить им приобщиться к чистому сообществу других давно умерших предков дома и общины.

    На тридцать пятую (иногда пятидесятую, еще реже на сотую) годовщину смерти совершаются окончательные ритуалы (томурай агэ / тойкири). В это время происходит полное уничтожение индивидуальности души. В некоторых местах в Японии эти ритуалы сопровождаются срезанием с траурных табличек посмертных и настоящих имен умерших, а также сжиганием, выбрасыванием в море или приношением в храм или на могилу этой таблички главой семьи. С этого времени индивидуум сливается с большим целым, которое защищает общину и ее членов; в дальнейшем для этого конкретного человека не совершается никаких обрядов.



    Kay Imland, George_Hec нравится это сообщение.
    17 мая 2017 - 22:14 / #37
  8. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    Какиэмон

    Фарфор занимает важное место в традиционной культуре Японии.
    В Японии данный вид искусства развился намного позже, чем в Китае или Корее, где первые фарфоровые изделия появляются уже в X веке. Однако, стремительно преодолев этап становления и вобрав опыт предшественников, оно сумело стать заметным явлением в мировой художественной практике.



    Место появление керамики Какиэмон — японский городок Арита , расположенный в долине. Это место хорошо подходило для производства фарфора, так как с одной стороны, соседствовало с богатым месторождением камня Ариты, а с другой — с сосновыми лесами, древесиной которых топили печи. Севернее города Арита находился небольшой портовый и торговый город Имари , куда фарфор, изготовленный в Арита, свозили для продажи, а оттуда водным путем переправляли в более крупный порт Нагасаки, в южной части острова Кюсю. Отсюда его экспортировали либо в Европу, либо в Азию, или распределяли по другим частям Японии.



    Сам термин «Какиэмон» используют для определения превосходного белого фарфора. Его декоративная роспись, выполненная полихромными эмалями, изумрудно-зеленой, желтой, голубой и красной или только подглазурной синей, размещена очень элегантно и с особым чувством свободного пространства. Стиль берет свое начало в Китае и японской живописной школе Кано, находившейся под китайским влиянием, а также в национальной школе Тоса .

    В основе художественной росписи Какиэмон — классическая китайская живопись жанра «цветы и птицы», творчески переработанная японскими художниками в духе национальной эстетики.
    Надглазурные полихромные росписи эмалевыми красками, известные в Японии как ака-э или иро-э , в Китае назывались у-цай. Первоначально, с периода правления Муромати (1333–1573), такие расписные китайские изделия импортировались в Японию. Они снискали расположение японских аристократов, богатых торговцев. В ранний период они были исключительно редкими в Японии, и только в XVII столетии получили большее распространение.
    Произведения у-цай стали образцами для японского расписного фарфора, что во многом определило его облик.



    Существует японское предание, которое повествует о том, как данная керамика получила свое название. История гласит, что искусный гончар по имени Сакаида Какиэмон, живший и работавший в Нангавара, близ Ариты, как раз и был основателем знаменитой династии фарфористов. Считается, что это он незадолго до 1650 г. открыл технику росписи фарфора прозрачными цветными эмалями. Технология нанесения красок на покрытую глазурью поверхность тогда представлялась очень сложной, так как эмали не всегда должным образом приставали к поверхности. Но несмотря на это, около 1662 г. Какиэмон получил привилегию, ему позволили одновременно работать гончаром и живописцем и иметь собственную печь для обжига изделий. Однако какие-либо документы XVII в., в которых упоминалось бы имя Какиэмон Сакаиды, или другие официальные бумаги, подтверждающие это предание, пока не обнаружены. Остается открытым вопрос и об одиннадцати поколениях гончаров Какиэмон, генеалогия которых основывается на записях, находящихся в собственности этой семьи. Она охватывает период, начиная с первого, Какиэмон Сакаиды, жившего, по преданию, в 1596–1666 гг., и до одиннадцатого Какиэмон (1845–1917). Сегодня исследователи резонно заключают, что семейная «история» отражает только часть правды, поэтому принимают и используют ее осторожно. Если документы семьи будут признаны достоверными, то расцвет стиля, вероятно, будет ассоциироваться с пятым и шестым поколениями потомков Сакаиды (четыре первых Какиэмон были братьями). В этих записях значится, что Какиэмон V жил и работал между 1660 и 1691, а Какиэмон VI — между 1690 и 1735. Печь знаменитых керамистов, как и другие в Арите, производила фарфор и для экспорта, и для внутреннего японского рынка. Но не смотря на это, не все экспортные изделия предназначались для торговли с европейцами, фарфор Какиэмон мог быть рассчитан и на Китай, будучи более изысканным продуктом, более близким к китайскому вкусу. Это предположение в какой-то степени подкрепляется старыми европейскими коллекциями.



    Произведения Какиэмон довольно редки в старых голландских собраниях, зато их много в старых английских, немецких и французских коллекциях. Эти европейские государства были ограничены в прямых контактах с Японией, но могли покупать японский фарфор у китайцев в различных портах Южно-Китайского моря. Хоть успех данного вида фарфора был безусловен, произошло и угасание производства фарфора Какиэмон в Нангавара, это подтверждают различные факты. В Японии сохранилось письмо одного из членов этой семьи, определенно датируемое 1723 г., где пишущий обращается к своему отцу, и в одном месте можно прочесть: «...мы развивали торговлю для поколений, но нет специальных заказов в течение последних лет, и торговля сокращается год от года. Поэтому нашим рабочим — гончарам и живописцам — нечего делать, нечего и мне сказать, и наша бедность увеличивается день ото дня».

    Если этот документ подлинный, тогда он указывает на очевидное уменьшение заказов для Какиэмон (не для Арита в целом) именно в то время, когда ожидаемые заказы из Китая подходили к концу. То, что спрос на «Японию» не угасал в Европе еще на протяжении как минимум нескольких десятилетий и с некоторыми перерывами продолжался вплоть до конца XVIII в., подтверждают появившиеся в этот период многочисленные изделия европейских фарфоровых мануфактур, зачастую настолько точно скопированные с оригиналов, что современные японские исследователи порой принимают их за «настоящие».

    Действительно, «японский стиль», и в частности Какиэмон, был очень популярен. Вероятно, мода на него даже сыграла важную роль в возрождении местного производства в Японии, хотя Европа, наладив выпуск своего фарфора, уже не так нуждалась в привозных вещах. Некоторые изделия в стиле Какиэмон, расписанные в несколько измененном, «позднем стиле», указывают на возобновление работы печи в Нангавара и других местах. Такие изделия и в XVIII в., и в XIX в., продолжали изготовлять в Японии. Что касается типичных форм и росписи фарфора Какиэмон, то следует отметить, что самым лучшим типом оригинальных японских изделий считается фарфор теплого, молочно-белого цвета.



    По преданию, технологию его изготовления разработал сам Какиэмон Сакаида. Особенностью фарфора была непрозрачная белая глазурь, по которой наносили цветную эмалевую роспись. Поэтому на изделиях не применяли синюю кобальтовую краску, использовавшуюся, как известно, вместе с прозрачной глазурью, под которой цвет приобретал особенную глубину (вместе с тем, печь Какиэмон производила и такой, сине-белый, фарфор в большом количестве). Роспись эмалями была, как правило, блестящей, слегка рельефной и прозрачной, как в акварели. Только красная краска имела более матовую фактуру. Иногда роспись подчеркивали легкой контурной линией.Чаши, тарелки и блюда, выполненные в технике Какиэмон, были в основном открытого типа и малых размеров (до 25 см), встречаются и крупные литые формы с плоскими гранями, как, например, вазы с куполообразными крышками.



    Интересен и сам процесс нанесения рисунка на фарфор. Сначала нужно удалить любые, даже мельчайшие посторонние, загрязняющие частицы из порошка, в который превращается отобранное для работы каменное сырье. Затем три вида порошкообразной массы осторожно заливают водой, микроскопические частицы всплывают и уносятся потоком в отдельные резервуары. Необходимо довести все три раствора до нужной консистенции, обмакнуть специально заготовленные фарфоровые пластинки в жидкость и высушивать их, чтобы оценить плотность раствора в каждом резервуаре. После этого все три раствора смешивают и сливают в каменную ступу, дно которой устлано песком и слоем соломы. Это необходимо для того, чтобы удалить излишнюю влагу из раствора. Осадок на дне ступы и является основным компонентом будущей «кремовой глазури». Мастер продолжает помешивать осадок до тех пор, пока он не приобретет вязкость и клейкость. При этом, чтобы повысить известкующие качества глазури, к ней добавляется пепел коры и листьев дерева юсу, произрастающего исключительно в Японии. После этого полученный состав переносят на гончарный круг. Один из труднейших процессов — нанесение этой массы на обожженную основу. Покрытое глазурью изделие вновь направляется в печь на обжиг. И только тогда оно приобретает тот восхитительный молочный оттенок, которым столь гордятся мастера из клана Какиэмона.



    Но это лишь половина работы. Следующим шагов является нанесение красочного узора. Чтобы получить, например, красный краситель, японские мастера берут окись железа, прокаливают ее в печи до получения однородного остатка, а затем в течение года держат в горячей воде, чтобы вымыть все инородные и загрязняющие частицы. В зависимости от оттенка краситель разделяют на три группы — «цветочный красный», «глубокий красный» и «красный для прорисовки линий». Одним прорисовывают контуры веток и соцветий, другим — лепестки, третьим — нежную внутреннюю часть цветка.



    Таким образом, керамика Какиэмон, появившаяся в первой половине периода Эдо и пленившая своей красотой и необычностью европейских аристократов, является достоянием декоративно-прикладного искусства Японии. Совокупность изящества и простоты линий, внешняя безыскусность узора, за которой скрывается тяжелый труд, подчеркивают уникальность фарфоровой посуды Какиэмон. Стоит отметить и то, насколько трудоемким является сам процесс производства фарфоровых изделий Какиэмон. Все вышесказанное дает право утверждать, что изделия Какиэмон являются уникальным достоянием японской культуры.


    George_Hec, Kay Imland нравится это сообщение.
    8 июня 2017 - 19:15 / #38
  9. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    Ханива


    Ханива — скульптуры из обожженной глины, относящиеся к III–VI вв. Их устанавливали на курганах — могилах вождей, называемых «кофун».



    На протяжении веков типы ханива изменялись, отражая происходящие изменения в обществе. Наиболее древние ханива представляли собой толстые цилиндры высотой до 60 см и шириной до 40 см, а также символические образы щитов, колчанов, шлемов, украшенных магическими узорами.



    Затем появились ханива — модели синтоистских святилищ или амбаров, а впоследствии фигурки животных, изображения людей. О значении этих скульптур свидетельствует их массовое изготовление в больших мастерских с привлечением множества ремесленников. Крупные курганы превращались в своеобразные царства глиняных статуй, вмещая по несколько тысяч фигурок ханива.

    Сначала ханива, изготавливавшиеся в виде церемониальных уборов и военного снаряжения, считались символом богатства и власти, но затем, постепенно утратив первоначальное значение, стали приобретать исключительно декоративный характер.

    Название «ханива» («глиняный круг») связано с техникой изготовления — так называемым методом вадзуми. Глиняные кольца накладывались друг на друга стопкой, образуя полые фигурки, тщательно выравнивались, формовались, а затем обжигались при температуре около 800°С.

    Цилиндрические ханива расставлялись на вершине холма прямоугольником или кругом, внутри которого помещали ханива в виде церемониальных головных уборов, щитов, колчанов и т. п. Ханива в виде людей и животных размещали рядами внутри и вне прямоугольника. Существовали и строгие правила ориентации фигурок. Так, фигуры петуха — солнечной птицы, возвещавшей восход, и боевого коня, оседланного для похода, были обращены к востоку; фасады домов — к югу; статуи воинов — к четырем сторонам света.

    Хотя образы ханива были в значительной мере навеяны образами китайской погребальной пластики, ее развитие шло самостоятельным путем. В отличие от Китая, где подобная скульптура скрывалась в подземном захоронении, ханива располагались по всей поверхности кургана, выполняя функцию охранителей покоя усопшего и отражая иерархическую структуру самого японского государства.



    Темы ханива не были стабильными. Они менялись на протяжении веков, отражая изменения в политической организации, внутренней жизни общества. Наиболее древние ханива составляли небольшой круг символических образов. Это — щит, колчан, головной церемониальный убор, украшенные гравированным магическим узором. Появившись в период острой борьбы племенных вождей за власть, они утверждали их воинскую доблесть. На раннем этапе появились и ханива — модели синтоистских святилищ или амбаров. Они символизировали места обитания божеств и устанавливались на вершине погребального холма-кофуна.



    Большая часть фигур предназначалась для того, чтобы умилостивить духов природы. Это сообщало жестам статуй особую выразительность. С большой точностью изображались детали, указывающие на занятия, социальную принадлежность, — доспехи воина, магические украшения и одеяния жриц и жрецов, мотыга и серп крестьянина, сложные прически придворных дам. В зависимости от функции того или иного персонажа в ритуале мастера выявляли самую главную особенность образа, подчеркивали ее какой-нибудь выразительной деталью. Так, воины изображались в полном боевом снаряжении с нахмуренными и суровыми, зачастую полузакрытыми шлемами лицами. Их напряженные позы как и традиционный жест руки, положенной на рукоять меча, символизировали отвагу, боевую готовность. Тонко моделированные лица жриц, предстающих перед невидимым божеством солнца с чашей вина, передавали состояние вакхического экстаза. Особенно выразительны их протянутые вперед или молитвенно сложенные у груди руки. Лица простых людей — девушек-служанок и крестьян — отличаются большей непринужденностью мимики. Они как бы полны наивной радости бытия, зачастую светлы и улыбчивы.



    В этих скульптурах завершено каждое движение, обобщена каждая пластическая форма. Отсутствие дробности — характерная черта погребальной японской пластики. И вместе с тем ханива поражают своим разнообразием и живой непосредственностью. В простоте и лаконизме скульптурных решений ощущается артистизм мастера, умевшего достичь большой выразительности с помощью несложных приемов. Нерасчлененный глиняный столб — только основа скульптурной формы, которая весьма по-разному, а подчас неожиданно оживляется положением рук, прорисовкой черт лица, моделировкой одежды, головного убора. Мастера тонко чувствовали пластические возможности мягкой и податливой глины. Вылепляя асимметричные, неровные линии губ и бровей, прорисовывая волосы и намечая ушные раковины, они добивались не только неповторимости выражения, но умели придать фигуркам ханива интимность и теплоту.



    Ноги фигуры чаще изображены неподвижными. Продолжая форму цилиндра, они составляют как бы прочную основу скульптуры, придают ей монументальную устойчивость. Зато руки, непропорционально короткие, но крайне подвижные, играют важную роль в создании самого образа, точно передавая функцию каждого из персонажей. Часто они демонстрируют священную значимость какого-либо атрибута: сжимают рукоять меча, поднимают кверху жертвенную чашу, перебирают струны кото. Лица также поражают разнообразием мимики, хотя моделировка их крайне проста. Сочетание прямого, отчетливо выступающего носа с округлым овалом лица и вырезанными в полой форме отверстиями глаз и рта создает неожиданные переходы света и тени, оживляет весь облик. Углы то, широко расставленных, то приближенных к носу глаз, а также углы рта приподняты, опущены или округлены, отчего возникает яркое впечатление смеющихся, плачущих, поющих лиц. Затейливые головные уборы и тщательно прорисованные одежды завершают характеристику каждого персонажа, подчеркивают его сословную принадлежность, его значимость в ритуальном действии и эскорте царя.



    В IV—V веках уже появились в зачатке те качества, которые будут характерны для японской пластики последующих этапов. Эта обобщенность силуэта и острая выразительность детали присущи как изображениям людей, так и фигуркам птиц и жертвенных зверей (медведь, кабан). Изображения домашних животных (свинья, собака), полностью вытеснившие столь характерные для древнейших этапов изображения змей и драконов, выполнялись с необычайной тщательностью и достоверностью. Одним из самых излюбленных мотивов погребальной пластики являлся конь — незаменимый спутник воина в походах и сражениях. Многочисленные фигурки коней рядами выстраивались перед входом в подземную часть захоронения. Большое внимание уделялось не столько передаче их движений, повадок или осанки, сколько боевому снаряжению, свидетельствующему о богатстве, благородстве и знатности владельца. Характер седел, стремян, бубенцов передавался с документальной точностью.



    Многочисленные изображения священных птиц (петухов, журавлей и др.) отличаются меткостью жизненных наблюдений при сохранении монументальной обобщенности форм. Точность в воспроизведении животного мира в целом свидетельствует о глубокой связи искусства древних мастеров с жизнью. Об этой же связи говорит и характер изображения ханива-домов, которые раскрывают характерные особенности древней деревянной архитектуры Японии, что очень важно, поскольку она почти не сохранилась до наших дней.



    Ханива-дома весьма разнообразны. Связанные с культом земледелия, они воспроизхводят не столько облик человеческого жилья, сколько все существующие типы культовых и сельскохозяйственных сооружений, но уже сгруппированные в целые комплексы и обнесенные магической оградой из столбиков-цилиндров. Их раннее появление на рубеже III—IV веков среди изобразительных мотивов погребальной пластики, равно как и предназначенная им роль символического навершия кургана, говорят о том, что в любом японском ритуальном ансамбле изображение дома считалось святыней. С точки зрения художественной особенно важным представляется то пластическое совершенство, с которым выполнены все детали конструкций, выявлена компактность архитектурных форм.



    В незатейливых фигурках ханива ощутимы не только наивная повествовательность и непосредственность народного искусства. В них есть высокий артистизм, проверенное веками точное чувство пластической формы, умение выделить главное. Им присуща монументальная значительность. Безвестные творцы этих по существу первых связанных с человеком и его жизнью образов заложили основу пластического мышления японского народа.



    (с)
    Kay Imland нравится это сообщение.
    11 июля 2017 - 00:36 / #39
  10. Оффлайн
    53

    Kay Imland

    Тодзама

    Анимешники

    Сообщений: 382

    Добровольная самомумификация


    Сокусимбуцу (яп. 即身成仏 сокусиндзё:буцу) — практика добровольной самомумификации буддистских монахов. Наибольшее распространение получила в японской провинции Ямагата между XI и XIX веками у монахов школы Сингон. Последний зарегистрированный случай относится к 1903 году. Всего известно 24 хорошо сохранившихся мумии японских монахов, прошедших данную процедуру. Предполагается, что за все время число погибших достигало нескольких сотен человек, но большинство тел не было достаточно надежно мумифицировано.

    В префектуре Ямагата, что в Северной Японии, находятся несколько десятков мумифицированных японских монахов, известных как Сокушинбутсу. Они довели себя до естественной смерти, повлекшей их дальнейшую мумификацию. Впервые эта ужасная практика была введена священником по имени Куукай более 1000 лет назад. Куукай был основателем секты буддистов шиньон, которая ввела идею просвещения посредством физического истязания. Такой процесс самомумификации занимает 10 лет, считается что сотни монахов пытались проделать это с собой, но получилось превратится в мумию лишь у нескольких десятков. Эти мумии сохранились и до наших времён, особо изощрённые туристы даже специально приезжают, чтоб посмотреть на Сокушинбутсу

    Тщательно продуманный процесс начинался со специальной 1 000-дневной диеты, включающей в себя только орехи и семена. В это же время необходимо было быть физически активным, чтоб избавиться от прослойки жира. В течение следующей 1000 дней необходимо было питаться только корой деревьев и кореньями, и пить ядовитый чай из сока дерева Уруши. Этот сок обычно используется для лакировки поверхностей сокушинбутсу

    В префектуре Ямагата, что в Северной Японии, находятся несколько десятков мумифицированных японских монахов, известных как Сокушинбутсу. Они довели себя до естественной смерти, повлекшей их дальнейшую мумификацию. Впервые эта ужасная практика была введена священником по имени Куукай более 1000 лет назад. Куукай был основателем секты буддистов шиньон, которая ввела идею просвещения посредством физического истязания. Такой процесс самомумификации занимает 10 лет, считается что сотни монахов пытались проделать это с собой, но получилось превратится в мумию лишь у нескольких десятков. Эти мумии сохранились и до наших времён, особо изощрённые туристы даже специально приезжают, чтоб посмотреть на Сокушинбутсу

    Тщательно продуманный процесс начинался со специальной 1 000-дневной диеты, включающей в себя только орехи и семена. В это же время необходимо было быть физически активным, чтоб избавиться от прослойки жира. В течение следующей 1000 дней необходимо было питаться только корой деревьев и кореньями, и пить ядовитый чай из сока дерева Уруши. Этот сок обычно используется для лакировки поверхностей
    сокушинбутсу
    Этот сок вызывал рвоту и способствовал осушению организма и избавлению от жидкостей. Что самое важное — плоть становилась слишком ядовитой, чтобы быть съеденной личинками. В конце концов, монах запирался в каменной могиле в позе лотоса. Могила соответствовала пропорциям его тела, потому оно находилось там в неподвижном положении. Единственной связью с внешним миром была трубка для воздуха и звоночек. Каждый день монах звонил в звонок, чтобы дать окружающим знать, что всё ещё жив
    Когда звонок переставал звонить, трубка извлекалась, а могила запечатывалась во избежание попадания воздуха. После этого другие монахи в храме выжидают еще 1000 дней, прежде чем открыть могилу, и убедиться в успешности самомумификации. Если монах успешно мумифицировался, его выставляли в храме на всеобщее обозрение. Однако зачастую при вскрытии могилы обнаруживался лишь разложившийся труп, успешных случаев было немного

    Мумии запечатывались вместе с личными вещами, которые они имели до смерти. У них удалялись глаза, но считалось, что они видят и чувствуют все, что происходит вокруг. Практикой мумификации также владели древние египтяне, внутри Египетских пирамид были найдены идеально сохранившиеся мумии фараонов
    В настоящее время эта практика запрещена правительством Японии, ни одна буддистская секта не имеет права её осуществлять, хотя желающих было бы много
    Fortuity нравится это сообщение.
    25 июля 2017 - 01:06 / #40
  11. Оффлайн
    53

    Kay Imland

    Тодзама

    Анимешники

    Сообщений: 382

    Квинтэссенция японской любви - двойное самоубийство влюбленных!


    Единство сердец; феномен "синдзю" в Японии


    Здесь — любви, страданья и смерти
    Стремнины и водоверти…

    Тикамацу Мондзаэмон




    Смерть и самоубийство в японской культуре всегда занимали ключевое место. Сэппуку из моральных соображений совершали не только самураи, но и благородные дамы. Кроме этого задолго до "синдзю" японские женщины расставались с жизнью на могилах мужей и возлюбленных. Поэтому прихотливая связь, которая образовалась в японском менталитете между любовью и смертью не должна удивлять. Скорее было бы удивительно, если бы такой связи не было. Наиболее ярким проявлением этой характернейшей связи, конечно, являются до сих пор встречающиеся в Японии самоубийства влюбленных.

    Возьмёмся за руки и вместе
    Уйдём из этой жизни в ночь,
    Долг отдадим любовной чести,
    И этим сможем лишь помочь.
    Синдзю — явление настолько яркое, что о нем стоит рассказать поподробнее. Напомню, что само слово, состоящее из двух иероглифов («сердце» и «середина»), буквально означает «внутри сердца» или «единство сердец». Уже из самой краткости японского слова в противоположность неуклюжим европейским конструкциям вроде «двойного самоубийства влюбленных» или «самоубийства по сговору» ясно, что японцы с этим трагическим явлением знакомы лучше и чувствуют себя с ним гораздо уютней.
    Слово «синдзю» не всегда означало непременно смерть. В 1678 году был опубликован трактат «Большое зеркало Иродо», излагавший поведенческий кодекс служительниц Иродо, «Любовного пути». В Японии к морали относились серьезно, без нее не могло существовать ни одно сословие: у самураев — Бусидо, у куртизанок — Иродо. В трактате обозначены пять степеней синдзю, под каковым в XVII веке понимались «доказательства любви». К этому средству жрица любви должна была прибегнуть, чтобы продемонстрировать, до какой степени ее сердцу дорог возлюбленный. Первая ступень — татуировка (ну, это, впрочем, знакомо и нам, хотя в большей степени распространено у подростков, матросов и уголовников).
    Далее по возрастающей степени следуют обрезание волос, написание любовной клятвы, обрезание ногтей и наивысшее из неистовств — отрезание мизинца. О самоубийстве в трактате ни слова. У средневекового писателя Ихары Сайкаку в первой истории знаменитого цикла «Пять женщин, предавшихся любви», описан сердцеед Сэдзюро, у которого в девятнадцать лет уже была собрана коллекция из нескольких тысяч клятв и целая шкатулка с обрезанными ногтями влюбленных девушек.
    Новым грозным смыслом слово «синдзю» наполнилось на рубеже XVII и XVIII веков, когда в моду вошли спектакли Кабуки и театра марионеток о самоубийствах влюбленных, которые из-за жесткой социальной структурированности японского общества не могли соединиться и предпочитали расставанию смерть. В наследии Тикамацу Мондзаэмона, которого называют «японским Шекспиром», по меньшей мере, полтора десятка пьес, построенных на самоубийстве влюбленных. Подобно «Вертеру» в Европе, пьесы порождали новые самоубийства, и вскоре синдзю стало неотъемлемой частью японской традиции.
    … Синдзю не всегда становится финалом драмы страстей. Весьма распространенное явление — самоубийство немолодых супругов, совершенное отнюдь не по романтическим мотивам. Но дело ведь не в страсти, дело в любви, а она не сводится к неистовству гормонов.
    Настоящее синдзю встречается не так уж редко и в жизни, и в литературе, и в жизни литераторов. Подобные драмы вызывают у нас, живущих, волнение особого рода: тут одновременно и мороз по коже, и странное чувство гордости за человечество. Есть трогательная патетичность в попытке доказать, что любовь важнее смерти. И действительно, синдзю заслоняет смерть, словно бы отодвигает ее на второй план. Происходит победа Эроса над Танатосом, причем на его собственной территории и на доступном ему языке.
    «Любовь с первого взгляда реже встречается в Японии, чем на Западе, частично из-за особенностей общественных отношений на Востоке, а частично из-за того, что много грустных моментов избегается ранним браком, устроенным родителями. С другой стороны, самоубийства от любви достаточно часты, однако их особенность в том, что они почти всегда двойные. Более того, в подавляющем большинстве случаев их следует считать результатом неверно выстроенных отношений. Тем не менее, есть исключения, выделяющиеся своей храбростью и честностью; обычно такое происходит в крестьянских районах. Любовь в такой трагедии может возникнуть совершенно внезапно из самых невинных и естественных отношений между мальчиком и девочкой, или может начаться еще в детстве жертв. Однако даже тогда сохраняется весьма определенная разница между западным двойным самоубийством из-за любви и японским дзёси. Восточное самоубийство не есть результат слепого, мгновенного решения избавиться от боли. Оно не только холодное и методичное, оно сакраментальное. Собственно, это ― брак, свидетельством которого является - смерть. Они дают друг другу обет любви в присутствии богов, пишут прощальные письма и умирают.
    Никакой обет не может быть более глубоким и священным, чем этот. Поэтому, если случится, что посредством какого–то внезапного внешнего вмешательства, или усилиями медицины, один из них оказывается выхвачен из объятий смерти, он становится связанным самыми серьезными обязательствами любви и чести, требующими от него уйти из этой жизни при малейшей представившейся возможности. Разумеется, если спасают обоих, все может закончиться хорошо. Однако, лучше совершить любое жесточайшее преступление, караемое пятьюдесятью годами заключения, чем стать человеком, который, поклявшись умереть с девушкой, отправил ее в Светлую Землю одну. Женщину, уклонившуюся от исполнения своей клятвы, могут частично простить, однако мужчина, выживший в дзёси из-за внешнего вмешательства и позволивший себе продолжить жить далее, не повторяя попытки, до конца своих дней будет считаться предателем, убийцей, животным трусом и позором для всей человеческой природы».
    Эпидемия парных самоубийств влюбленных распространилась в Японии во второй половине 17 века. К 1703 г. был составлен целый свод таких самоубийств с указанием имен, возраста и других подробностей. Считается, что ввел в литературный обиход новое слово для обозначения добровольной смерти любовников - слово "синдзю", - новеллист Ихара Сайкаку (1642-1693), целый ряд эротических повестей которого кончаются самоубийством влюбленных. "Синдзю" первоначально имело значение "верность в любви" и являлось жаргонным словечком публичных домов. Сайкаку, а позднее великий драматург Мондзаэмон Тикамацу (1653-1725) дали этому слову возвышенный смысл: "верность даже в смерти". "Синдзю" стало означать то же, что и старое поэтическое слово "дзёси" ("смерть во имя любви").
    Они убегали, глубокой ночью, прочь из города как можно дальше от людей. Многие из них выбирали в качестве последнего убежища старинные полу заброшенные храмы. Здесь двое прощались друг с другом, и на рассвете под первые удары колоколов мужчина, лишив жизни женщину, убивал себя. Иные же пары, не разрывая объятий, бросались в воду с моста или даже в кратер вулкана.
    В апреле 1703 года в городе Осака совершили двойное самоубийство (синдзю) приказчик Токубэй и куртизанка О-Хацу. Услышав историю их жизни и смерти, писатель Тикамацу Мондзаэмон, которому еще только предстояло стать известнейшим драматургом Японии, направился домой, чтобы начать работу над новой пьесой. Всего через 32 дня состоялась премьера кукольного спектакля «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки», в котором персонажи носили имена прототипов. Пьеса имела сенсационный успех и спровоцировала целую волну двойных самоубийств. Тикамацу еще не раз в своем творчестве обращался к этой теме. Самая знаменитая из его работ (и, возможно, самая популярная японская пьеса всех времен) — «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» — была написана два десятка лет спустя и, в свою очередь, основана на реальных событиях. Имена героев вновь не были изменены: синдзю, в любом случае, становились известны всему городу, повсеместно обсуждались и вызывали неизменное восхищение. Впоследствии правительство запретило произведения Тикамацу: парные самоубийства были распространены и прежде, но теперь превратились в настоящую моду и культ…
    На Западе Тикамацу называют «японским Шекспиром». В Вероне совершаются паломничества к могиле Джульетты, в Осаке — к надгробиям влюбленных, воспетых Тикамацу.
    Однако новое поветрие имело некоторые новые черты. Оно развилось в мещанской, а не аристократической среде. Теперь эта новая любовь кончалась не охлаждением и прекращением встреч (как описано в эталонной хэйанской литературе), а самоубийством влюбленных в самый разгар их чувств. Влюбленная пара умирает, ибо силою обстоятельств не может соединиться брачными узами в этом мире. Тогда она переносит свою любовь в иной мир в экстатической надежде возродиться в новых рождениях мужем и женою. Совершая тем самым как бы жертвоприношение на алтарь вечности.
    Синдзю происходило, как правило, вне человеческого жилья. Влюбленные бегут глубокой ночью в какое-то безлюдное место и на рассвете посреди пробуждающейся природы, с первыми ударами храмовых колоколов, гибнут. Совершается не самоубийство, а убийство и самоубийство. Мужчина сначала закалывает свою возлюбленную, а потом кончает с собой. В момент синдзю женщины нередко просили возлюбленных привязывать их к деревьям, чтобы не выглядеть безобразно по смерти - труп умершего считался нечистым, и зрелище трупа вызывало отвращение, считалось позорным.
    За общими мотивами этих самоубийств влюбленных стояли неразрешимые противоречия в японском менталитете, связанные с тем, что с установлением сёгуната Токугава и прекращением военных действий массы самураев отвлеклись от междоусобных войн и обратились к менее воинственным занятиям, в частности стали участниками культурного процесса. Тем самым они оказались вовлечены в конфликт архетипов – с одной стороны резко усилилось давление государства, проводившего политику насаждения конфуцианского духа (читай – китайского менталитета) среди самурайской массы, с другой стороны собственная, автохтонная японская культура и образ жизни давали о себе знать, в частности начала бурно развиваться сфера культурного досуга – как в старых формах, так и в совершенно новых - появились театры Кабуки и Бункаку, а так же «веселые кварталы» как неформальные центры «светской жизни» (См. Гейша и др.). Именно в последних стремительно разворачивается драма романтических отношений, конфликт общественной морали, помешанной на конфуцианской идее служения и долга, и пробуждающейся индивидуальности, ищущей ответов на «проклятые вопросы» японской жизни. Обедневшие по сути мещанские массы нового правящего класса уже не могли, как прежняя аристократия, решать большую часть своих проблем, в том числе любовных, самостоятельно. А общество становилось все требовательнее и не собиралось идти на поводу у разнузданных чувств влюбленных.
    То, что японцы этого времени нашли столь экстремальный выход из создавшейся ситуации не удивительно. Это не в коей мере не бунт личности против общества, как это обычно получается на Западе. Наоборот, самоубийство влюбленных - синдзю - есть долг и искупительная жертва со стороны виновных; оно глубоко религиозно и традиционно в своей основе. За многие века средневековой истории в Японии вызрели и существовали самобытные формы брака и взаимоотношения полов, выработалась своя психология пола, которая оказалась очень устойчивой. И вместо того, чтобы разрушать эти традиционные установления японцы этого времени предпочли, в рамках все той же «хэянской эстетики» моно-но аварэ насладиться печальным мгновением высшего искупления и совершить свое сладострасное «харакири», нежели пойти безнадежной эгоистической самовлюбленной войной на общество и священную традицию. Покинув на мгновение спасительный и ясный «Путь меча» и вступив в изменчивые неверные дебри «Пути веера» самураи в русле времени возвращаются уже вместе со своими возлюбленными к «Пути меча» совершая свое «синдзю».
    Обычай "синдзю" потрясал общество на протяжении полувека (с 80-х гг. XVII в. до 30-х гг. XVIII в.). Он был настолько распространен, что правительство повело с ним активную борьбу. Тем не менее искоренить полностью этот "феодальный обычай" не удалось, и даже в современной Японии он время от времени дает о себе знать во всех слоях общества.
    В чем причина такой популярности двойных самоубийств и той легкости, с которой японские влюбленные шли на смерть?
    Не будет преувеличением сказать, что в японской культуре самоубийство всегда играло несравненно большую роль, чем в любой другой. Более того, Япония — единственная страна, где суицид был — при определенных обстоятельствах — нормой, не противоречащей законам общества. Ни одно из японских вероучений не запрещает акт добровольного ухода из мира людей. Так, например, в буддизме каждая жизнь понимается лишь как звено в длинной цепи реинкарнации. Покончить с собой значило для японского приверженца данной религии - отправиться навстречу новому рождению, возможно, несравненно более счастливому, чем прежней. Синдзю никогда не расценивалось как уход в небытие. Умирая вместе, влюбленные надеялись на то, что будут счастливы друг с другом в следующих жизнях. Самоубийство, таким образом, становилось своего рода заключением брака. Брака на пороге вечности, ибо, сколько бы миров и реинкарнаций не предстояло пройти влюбленным, синдзю было знаком того, что двое готовы разделить друг с другом всё до конца…

    В загробном мире наши две души
    Сольются в странствии одном.
    И в ад
    И в рай
    Войдем мы вместе, неразлучно!
    Наши тела — вернутся в небытие. Но наши души останутся нетленными и пройдут сквозь пять рождений… сквозь семь рождений… в вечность.
    Синдзю возникает в XVII веке; как мода оно существует на протяжении полусотни лет, в конце XVII — начале XVIII веков. Именно тогда — во времена жизни и творчества драматурга Тикамацу — самоубийства влюбленных пар уносят, как пишут в хрониках, столько же жизней, сколько и болезни… Публикуются новые и новые списки имен любовников синдзю, описания обстоятельств их жизни и смерти.
    Постепенно мода сходит на нет, но традиция сохраняется и поныне. Один из известнейших японских писателей XX века - Осаму Дадзай, написавший книгу о двойных самоубийствах у различных народов, пытался совершить синдзю несколько раз и лишь с четвертой (!) попытки достиг вместе с очередной партнершей своей цели - утопился с возлюбленной. Первая большая актриса театра современной драмы Сумако Мацуи покончила с собой после смерти любимого человека.
    Впрочем, образ ухода из жестокой жизни в Лучшее Иное, ухода об руку с любимой известен в японском искусстве отнюдь не несколько столетий… Почти за тысячу лет до Тикамацу один из японских поэтов писал:
    Страны, где б ни было совсем людей,
    Такой страны ужели нет на свете?
    Чтобы уйти туда
    С любимою моей
    И с ней наедине забыть страданья эти!
    Разумеется, такая страна существовала. И влюбленные молились о том, чтобы, пройдя все отмеренные им воплощения, родиться, наконец, на Чистой Земле (буддийском Раю) «в одном цветке лотоса»…
    «Смерть легче, чем позор! Умрем вдвоем!» —
    Так он сказал.
    «Умрем! — я обещала. —
    Такая жизнь постыдна».
    И теперь
    Смерть — наш неотвратимый долг. (Тикамацу Мондзаэмон)
    Японскому самоубийце не свойственно чувство вины перед Богом. Но как же ответственность перед обществом, которой полностью подчинена жизнь человека на Востоке? Здесь феномен самоубийства приводит нас к интереснейшему парадоксу.
    Нигилизм — явление западное, Востоку он чужд. «Самоубийство по-японски» никоим образом не отрицает ни ценность жизни, ни правоту общества, ни справедливость законов и традиций. Любовники совершали синдзю тогда, когда не могли быть счастливы вопреки обществу: вопреки социальному статусу, семейному положению, материальному состоянию и т. п.
    Синдзю - не протест, а искупительная жертва, приносимая людьми во имя того, чтобы быть вместе, несмотря ни на что, чтобы быть счастливыми, пусть и не в этой жизни. Моральный выкуп. Плата за собственную честь, за сохраненное лицо.
    Итак, мы видим, что, с одной стороны, на Востоке важен не человек, а общество, с другой — японская культура оставляет за личностью право выбора, право на собственную, индивидуальную Истину, право на… правоту. Пусть и «покупаемую» ценой жизни. Самурай имел право убить себя, если приказ господина шел вразрез с его собственной моралью. Двое любящих людей могли соединиться в смерти, если общество не позволяло им сделать этого в жизни. Признавая за человеком право на смерть, а точнее на самоубийство, Восток объединял несовместимое: правоту общества и правоту каждой отдельной личности. (по Патрику Лафкадио Хирну)
    Fortuity нравится это сообщение.
    25 июля 2017 - 23:13 / #41
  12. Оффлайн
    53

    Kay Imland

    Тодзама

    Анимешники

    Сообщений: 382

    Вершина самурайского духа...


    Хараки́ри (яп. 腹切り?), или сэппуку (яп. 切腹?)[1] (букв. «вспарывание живота») — это ритуальное самоубийство методом вспарывания живота, принятое среди самурайского сословия средневековой Японии.

    Принятая в среде самураев, эта форма самоубийства совершалась либо по приговору, как наказание, либо добровольно (в тех случаях, когда была затронута честь воина, в знак верности своему даймё и в иных подобных случаях). Совершая сэппуку, самураи демонстрировали своё мужество перед лицом боли и смерти и чистоту своих помыслов перед богами и людьми.

    В случае, когда сэппуку должны были совершить лица, которым не доверяли, или которые были слишком опасны, или не желали совершать самоубийство, ритуальный кинжал (кусунгобу) заменялся на веер. Совершающий сэппуку касался веером своего живота, и в этот момент кайсякунин (помощник) обезглавливал его.

    Следует отметить, что проникающие ранения брюшной полости — самые болезненные по сравнению с подобными ранениями других частей тела. Женщины из самурайских родов могли перерезать себе горло, или наносили удар в сердце.

    Этимология


    «Сэппуку» и «харакири» пишутся одними и теми же двумя иероглифами. Разница в том, что «сэппуку» пишется 切腹 (сначала идёт иероглиф «резать» а потом «живот», при прочтении используются «онные», китайско-японские чтения), а «харакири» наоборот — 腹切り (первый иероглиф — «живот», используются «кунные», японские чтения). Часто указывают, что «харакири» несёт некоторый бытовой и уничижительный оттенок: если «сэппуку» подразумевает совершённое по всем правилам ритуальное самоубийство, то «харакири» переводится скорее как «вспороть себе живот мечом». В действительности, 切腹 («сэппуку»), «онное» прочтение, используется только в официальной речи, в разговорной же речи японцы используют «харакири», соответственно, не вкладывая в это какого-либо уничижительного смысла. Таким образом, «харакири» — это разговорный, а «сэппуку» — письменный термин, и они обозначают одно и то же действие

    История возникновения


    Цукиока Ёситоси (1890). Генерал Акаси Гидаю готовится совершить сэппуку после проигранной битвы за своего господина Акэти Мицухидэ в 1582 году. Он только что написал свой предсмертный стих, который также можно видеть в верхнем правом углу картины.

    В древности сэппуку не было распространено в Японии; чаще встречались другие способы самоубийства — самосожжение и повешение. Первое сэппуку было совершено даймё из рода Минамото в войне между Минамото и Тайра в 1156 году при Хэгэн. Минамото но-Тамэтомо, побеждённый в этой короткой, но жестокой войне, разрезал себе живот, чтобы избежать позора плена. Сэппуку быстро прививается среди военного сословия и становится почётным для самурая способом свести счёты с жизнью.

    Сэппуку состояло в том, что самоубийца прорезал живот поперёк, от левого бока до правого или, по другому способу, прорезал его дважды: сначала горизонтально от левого бока к правому, а потом вертикально от диафрагмы до пупка. Впоследствии, когда сэппуку распространилось и стало применяться в качестве привилегированной смертной казни, для него был выработан особый сложный ритуал, один из важных моментов которого состоял в том, что помощник (кайсяку) невольного самоубийцы, обычно его лучший друг, одним взмахом меча отрубал ему в нужный момент голову, так что сэппуку по смыслу сводилось к ритуальному обезглавливанию. Обезглавливание производилось тогда, когда тело самоубийцы начинало клониться вперёд. Самурай стоически терпел мучения, показывая силу своего духа (хара), и как только тело качнётся — взмах меча обрывал его жизнь.

    Между обезглавливанием по сэппуку и обыкновенным обезглавливанием установилась юридическая разница, и для привилегированных лиц, начиная с самураев, смертная казнь заменялась в виде снисхождения смертью через сэппуку, то есть смертной же казнью, но только в виде ритуального обезглавливания. Такая смертная казнь полагалась за проступки, не позорящие самурайской этики, поэтому она не считалась позорной, и в этом было её отличие от обыкновенной смертной казни. Такова была идеология, но в какой мере она осуществлялась на практике, сказать трудно. Фактом остаётся только то, что сэппуку в виде казни применялось только к привилегированному сословию самураев и так далее, но никоим образом не к классам населения, считавшимся ниже самураев.

    Это официальное применение сэппуку относится к более позднему времени, а именно к токугавскому периоду сёгуната, но независимо от него этот способ самоубийства в частном его применении получил очень широкое распространение во всей массе населения, почти став манией, и поводами для сэппуку стали служить самые ничтожные причины. После реставрации Мэйдзи с началом организации государственного строя по европейскому образцу и начавшимся под давлением новых идей изменением всего вообще уклада жизни, официальное применение сэппуку в конце концов было отменено, а вместе с тем и частное его применение стало выводиться, но не исчезло. Показательно, что дипломат Тосиакира Кавадзи (известен тем, что им был подписан с японской стороны Симодский трактат) после реставрации Мэйдзи покончил с собой из верности сёгуну, но в знак своей приверженности прогрессу не стал делать «старорежимное» сэппуку, а застрелился из револьвера[источник не указан 603 дня].

    Случаи сэппуку нередко встречались и в XX веке (например, самоубийство одного из наиболее значительных японских писателей второй половины ХХ века Юкио Мисимы в 1970 году), и каждый такой случай встречался скрытым одобрением нации, создавая по отношению к некоторым применившим сэппуку лицам более видного положения ореол славы и величия.

    Идеология


    Существует точка зрения, согласно которой сэппуку усиленно насаждалось религиозными догматами буддизма, его концепцией бренности бытия и непостоянством всего земного[3]. В философии дзэн-буддизма центром жизнедеятельности человека и местоположением его души считалось не сердце или голова, а живот[4], занимающий как бы срединное положение по отношению ко всему телу и способствующий более уравновешенному и гармоничному развитию человека. В связи с этим возникла масса выражений, описывающих разные душевные состояния человека с использованием слова «живот», по-японски хара [фуку]; например, харадацу — «ходить с поднявшимся животом» — «сердиться», хара китанай — «грязный живот» — «низкие стремления», хара-но курой хито — «человек с чёрным животом» — «человек с чёрной душой», хара-но най хито — «человек без живота» — «бездуховный человек». Считается, что вскрытие живота путём сэппуку осуществляется в целях показать чистоту и незапятнанность своих помыслов и устремлений, открытие своих сокровенных и истинных намерений, как доказательство своей внутренней правоты; другими словами, сэппуку является последним, крайним оправданием себя перед небом и людьми.

    Возможно также, что возникновение этого обычая вызвано причинами более утилитарного характера, а именно постоянным наличием при себе орудия самоубийства — меча. Вспарывание живота мечом являлось очень действенным средством, и остаться в живых после такой раны было невозможно. В Европе существовала некоторая аналогия этого ритуала: обычай бросаться на меч в древнем Риме возник не в силу какой-нибудь особой идеологии этого явления, а в силу того, что меч был всегда при себе. Как на Западе, так и на Востоке применение меча как орудия для самоубийства началось именно среди сословия воинов, которые постоянно носили его при себе.

    Сеппуку и харакири: разница в трактовке




    Ритуал самоубийства самураи применяли еще в глубокой древности. Происходило это по различным причинам. К примеру, если воин допустил гибель своего хозяина (дайме), чувствовал себя лишенным чести. Совершая сеппуку (сэппуку), самураи показывали свою храбрость и верность сюзеренам, пренебрегали, таким образом, смертью и чувством страха. В средневековой Японии сеппуку могло совершаться не только добровольно, но и по приговору, как своего рода наказание. А в том случае, если человеку, совершающему ритуал, по каким-то причинам не доверяли, специальный кинжал (кусунгобу) мог быть заменен на веер, которым самурай касался своего живота, а в это время помощник (кайсякунин) производил обезглавливание мечом.



    Поиски истины для западного человека, не привыкшего к традициям Востока, осложняются еще и тем, что фактически оба слова обозначаются одними и теми же иероглифами, только поменявшимися местами. В Японии существует два способа прочтения иероглифической азбуки: верхний и нижний. Отсюда у сеппуку и харакири разница в прочтении. По верхнему трактовка такова: внутренности/вспарывать (seb-puku). По нижнему: читается, как вспарывать/живот (hara-kiri). Присутствует и смысловое отличие в трактовках сеппуку и харакири. Разница такова: харакири — более общий термин, который японцы употребляют в разговорной речи. Он, скорее, означает любое самоубийство путем применения холодного оружия (а еще и в переносном смысле, к примеру, суицид для смертника-террориста).



    Книжный стиль


    Сеппуку — скорее, книжный термин, и так называемый высокий штиль. Он подразумевает сугубо ритуальное самурайское самоубийство, которое исполнено с соблюдением всевозможных условностей, характерных для действа. Таким образом, разница между харакири и сеппуку наблюдается в том, что первый термин обобщает, а второй — более конкретизирован.

    Еще немного истории


    Ритуал суицида обладает многовековой традицией. Еще два тысячелетия тому на Курилах и Японских островах, в Монголии и Манчжурии применялись подобные действа. Сперва ритуал выполнялся исключительно по своей воле. Затем, спустя несколько веков, стал применяться в качестве наказания по приказу свыше. Среди воинской аристократии в Японии Средних веков обычай получил широчайшее распространение. Некоторые историки объясняют данный факт тем, что в тогдашней Японии не было тюрем, а существовали всего два вида наказаний: за мелкие нарушения — телесное битье, за крупные — смерть. Также ритуал был чуть ли не единственным вариантом смыть с себя позор и доказать честность своих намерений. А понятие чести высоко ценилось среди самураев.



    Тайный смысл


    Харакири и сеппуку: разница существует и в тайном смысле действия. Исторический интерес представляет тот факт, что обряд сеппуку выполняется при помощи вскрытия именно живота. По мнению ученых-исследователей, такой жест символизирует обнаженность души (а живот традиционно воспринимается как вместилище жизненной энергии, которая улетучивается при вскрытии). Иногда самураи могли быть не согласны с предъявленными обвинениями и оглашенным приговором. Таким образом, вспарывая живот, человек показывал чистоту своих помыслов, открытость души, а соответственно и свою невиновность.

    Сила и мужество


    Сам обряд требовал от самурая недюжинной силы и мужества, так как область кишечника — традиционно болевая зона. Удар должен был быть точным и не слишком глубоким, чтобы не нанести вреда позвоночнику. Особым проявлением мужества считалось сохранить во время процесса улыбку на лице. Известны случаи, когда самурай писал предсмертные стихи собственной кровью. Позднее выполняющему ритуал разрешалось наваливаться на нож, а не делать Х-образный надрез. Еще позже, чтобы человек не потерял над собой контроль во время суицида, специальный помощник мечом отрубал голову самураю.

    Харакири


    Это слово японцы используют в повседневной разговорной речи (кстати, оно и в русском языке прижилось). Оно обозначает простое самоубийство, вспарывание живота без ритуала. Так все же, в чем разница между сеппуку и харакири? Можно сказать и другими словами: харакири делали простолюдины, а сеппуку — самураи, хотя, по сути своей, это очень сходные понятия.
    Fortuity нравится это сообщение.
    26 июля 2017 - 23:58 / #42
  13. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    Статья впечатлила, может кому-нибудь тоже понравится

    Кацусика Хокусай

    Это не настоящее его имя.

    Да и какое из имён этого человека можно считать настоящим?

    Имя, данное ему при рождении? Но Накадзима Тамэкадзу его называли те несколько лет, когда он не рисовал. Можно ли счесть это настоящим именем человека, который на протяжении следующих трёх четвертей века почти не расставался с кисточкой, тушью и листом бумаги? А потом художник сменил одно за другим более 50 имён, сделав каждое из них всего лишь подписью под серией гравюр или рисунков.



    Имя, под которым он теперь известен нам появилось лишь в 1807 году, когда художнику было уже 46 лет, появилось как подпись под серией гравюр «36 видов Фудзи» и означает сельский пригород старинной столицы Японии – Эдо, его родину .Сам он говорил, что родился в 50 лет. Искусствоведы объясняют, что Кацусика Хокусай имел в виду своё рождение, как мастера, но что он действительно имел в виду, знал лишь он сам.



    Что важнее в картине – изображение или подпись, - каждый художник решает по-своему. Кацусика Хокусай всю жизнь останавливал прекрасные мгновенья этого вечно текущего из прошлого в будущее мира. Жанр укиё-э, в котором он работал примерно так и переводится (Укие в традициях буддизма означает буквально «мир Скорби», но японские поэты и художники придали этому термину поэтическое очарование - печальное очарование вещей - моно-но аварэ-, и с японского укиё-э переводится примерно как «картины проплывающего мимо мира»).



    Прекрасное воплощение принципа Дзен – постоянное в своей вечной переменчивости «здесь и сейчас». Но, сделав мимолетное постоянным, художник должно быть для равновесия композиции превратил своё имя во временный изменчивый атрибут изображений мира. А, может быть, он просто считал себя инструментом небес, приданным этому миру, чтобы фиксировать его красоту. Наравне с тушью, кисточкой, бумагой, оставив ещё место в том же ряду для зрителя. Или взял на себя роль связующего звена между нами, зрителями и проблесками гармонии, отражающимися повсюду. Эстетика Дзен утверждает, что каждая вещь, каждое проявление этого мира красиво своей, особой, неповторимой и неповторяющейся красотой и задача души, пришедшей в этот «мир Скорби», познать и понять эту красоту.



    Что и говорить, Кацусика Хокусай выбрал для этого самое подходящее время:

    1767 г. Крестьянские восстания и городские мятежи из-за роста цен и налогов.
    1774 г. Переведён на японский язык учебник анатомии, написанный голландскими врачами.
    1777-1778 гг. Кацусика Хокусай (пока ещё Накадзима Тамэкадзу) учится у гравера Кацукава Сунсё.
    1780 г. Кацусика Хокусай начинает работать как иллюстратор и сделает в течение жизни иллюстрации более чем к 500 книгам.
    1782 г. Голод. За 5 лет умерло, по разным оценкам, от 200 до 900 тыс. человек.
    1788 г. Сгорели императорский дворец и 180 тыс. домов в г. Киото.
    1789 г. Бакуфу издаёт указ о моратории на долги, превышающие шестилетнюю давность, для вассалов сёгуна (хатамото), даймё и их вассалов с целью защитить их от разорения.
    1791 г. Сёгунат издаёт указ о запрещении совместного мытья мужчин и женщин в общественных банях в г. Эдо (ныне г. Токио). 1792 г.
    1796 г. Инамура Сампаку издаёт первый в Японии иноязычный словарь: голландско-японский.
    1798 г. Кондо Дзюдзо по приказу правительства бакуфу послан на о. Итуруп сместить российские пограничные знаки-кресты и установить японский флаг и «знаки принадлежности территории Великой Японии».
    1799 г. Капитан и судовладелец Такатая Кахэй устанавливает судоходное сообщение с о. Итуруп, а впоследствии и с о. Кунашир, создаёт там базы рыбного промысла.
    1800 г. Географ Ино Тадатака по приказу правительства бакуфу начинает первое картографическое исследование всей Японии, которое завершает в 1816 г. и оформляет в виде атласа.
    1808 г. Британский военный корабль «Фаэтон» входит в порт Нагасаки под голландским флагом, захватывает двух голландцев как пленников, которых освобождают в обмен на продовольствие и воду. Инцидент с британским кораблём «Фаэтон» усиливает опасения бакуфу относительно вторжения в Японию стран Запада.
    1809 г. Географ Мамия Риндзо исследует северную часть о. Сахалин, низовье р. Амур и Татарский пролив.
    1812 г. Кацусика Хокусай начинает создавать сборники “Манга” (“Наброски”, до 1871 г. издано 15 томов).
    1814 г. cоставлен первый том «Манга» («Книга набросков»), который затем был напечатан.
    1820 г. Кобаяси Исса поэт в жанре хайку завершает лирический дневник «Мой новый год весной» («Орага хару»).
    1823 г. Немецкий врач и историк Филипп Франц фон Зибольд приезжает в г. Нагасаки служить врачом в голландской фактории, обучает японцев медицине и другим наукам.
    1825 г. Сёгун Токугава Иэнари издаёт указ об обстреле без предупреждения иностранных судов, приближающихся к берегам Японии.
    1829 г. Немецкий врач Филипп Франц фон Зибольд, служащий в голландской фактории, заключён под домашний арест за незаконное получение карты Японского архипелага и выслан из Японии.
    1823-1829г. Кацусика Хокусай работает над серией цветных и тоновых ксилографий “36 видов Фудзи”.
    1831 г. Поступают в продажу репродукции «36 видов горы Фудзи» («Фугаку сандзюроккэй»), выполненных художником.
    1833 г. Голод. По разным оценкам, от 200 до 300 тыс. человек умерло от истощения и болезней. Начало издания репродукций цветных гравюр Андо Хиросигэ «53 станции на дороге Токайдо» («Токайдо годзюсанцуги») в стиле укиё-э.
    1827-1833г. Работа над серией гравюр «Путешествие по водопадам различных провинций».
    1834-1835г. Создание серии «100 видов Фудзи».
    1836г. Кацусика Хокусай записывает: «Моя единственная цель — стать великим художником». «…моё искусство будет непрерывно развиваться, и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. В 100 лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду...».
    1837 г. Восстание в г.Осака из-за голода во главе с Осио Хэйхатиро, начальником городской стражи. Восстание в г.Касивадзаки (ныне в префектуре Ниигата) голодных арендаторов земли под руководством Икуты Ёродзу.
    Американский корабль «Моррисон», попытавшийся войти в бухту Урага около г. Эдо (ныне г. Токио), обстрелян и подожжён.
    1839 г. Сёгун Токугава Иэёси издаёт указ о жёстких мерах в отношении учёных, изучающих западные цивилизацию и науки и выступающих против продолжения изоляции страны от иностранного влияния.
    1841 г. Реформы по улучшению нравов (запрещение праздничных шествий, роскошного украшения домов, курения табака и т.п.), снижение поднятых монополиями цен (роспуск в декабре 1841 г. монопольных торговых корпораций и гильдий, отмена процентов на долги самураев у торговцев рисом), передача земель, не обрабатываемых крестьянами во время восстаний, владельцам поместий.
    1841 г. Кацусика Хокусай заканчивает «Иллюстрированный каталог воинов из кланов Минамото и Тайраг».
    1842 г. Отмена указа (1825 г.) об обстреле без предупреждения иностранных судов, приближающихся к берегам Японии. Сёгун Токугава Иэёси издаёт указ о снабжении прибывающих в японские порты иностранных судов продовольствием, водой и топливом, с последующим требованием их ухода.
    1844 г. Голландский военный корабль прибывает в порт Нагасаки с письмом от короля Нидерландов Вильгельма II, который советовал сёгуну открыть Японию для торговли со странами Запада. Ответа не последовало. Военный гарнизон и батарея размещены в г. Хакодатэ (о. Хоккайдо). Военный гарнизон размещен на о. Кунашир (одном из Курильских о-вов).
    1849г. Кацусика Хокусай работает над серией Антология. Стихи ста поэтов в пересказе няни». До нас дошло только 28 листов этой серии.

    Экхарт говорил: То, что человек получает в созерцании, он должен вернуть в любви .

    Чтобы увидеть, какое воплощение нашёл этот принцип в творчестве мастера, можно обратиться к той серии гравюр, которые дали ему имя, ставшее теперь знаменитым. И давайте, как и сам мастер, доверимся старому принципу иерархии явлений, так называемому закону тэнтидзин - неба, земли и человека На всех гравюрах этот принцип составляет основу композиции. Гора Фудзи – священная и любимейшая гора японцев - присутствует на всех 36 гравюрах, как некая неизменная константа, эталон жизни. Но как это бывает в жизни, присутствует неявно, подчас её с трудом можно разглядеть то сквозь недоделанную бочку, то как отражение… А на среднем плане течёт обычная, заполненная мелкими заботами и ежедневными хлопотами жизнь, в которой множество людей совершают множество небольших поступков, и только общая сумма всех этих поступков постепенно и неуклонно изменяет мир. И в каждом из этих поступков неявное и непоказное сотрудничество и помощь незримой силы, которую воплощает гора Фудзи, отсвет её вечной красоты. Даже чисто композиционно гравюры построены так, что диагонали человеческих устремлений противоборствуют с диагоналями стихии, природных сил. А вертикальный и симметричный конус Фудзи уравновешивает всю композицию листа. И только на двух гравюрах людей нет, а Фудзи предстаёт перед нами во всём своём величии, безмолвии и красоте. Здесь Кацусика Хокусай добивается такой лаконичности и благородства линий и красок, что гора становится почти символом, сакральным знаком.



    И, наконец, третий – передний план – это зритель, увидевший вслед за художником сквозь суету повседневности или в безмолвии и величии природы неявное проявление некоего всеобъемлющего сакрального закона бытия.

    «Поэты Китая и Японии», «Виды знаменитых мостов», «100 видов горы Фудзи», «Тысяча видов моря» - это дар благодарности художника за возможность видеть в каждом мгновении проявление этого вечного закона.

    И ещё один аспект: западный художник (до наступления эры модернизма, а тем более постмодернизма) всегда стремился создать законченное произведение искусства, которым можно наслаждаться как идеалом прекрасного, мечтал воплотить в образ своё собственное представление о гармонии. Тогда как японские поэты и живописцы, каллиграфы и мастера чайной церемонии искали нечто другое. В их творчестве, дающем лишь намёк на истинную красоту и мудрость бытия, содержится тайнопись законов космоса. Постичь её может лишь душа, также ищущая истину и гармонию. И чем сильнее это стремление, тем глубже проникновение в “печальное», в сокровенную суть явлений (югэн). Искушённый ценитель улавливает глубинное содержание образа в сложном переплетении вариаций подтекста, в напластовании оттенков смысла. Встречное движение мысли и чувства дают единственное, неповторимое впечатление момента, своего рода эстетическое прозрение. Из творческого взаимодействия сил созидающей и воспринимающей рождается сверхчувствование (едзе), которое и приоткрывает перед человеком тайну бытия. Обращаясь к молодым художникам Кацусика Хокусай написал: Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей .



    То есть метод японского мастера состоит в том, что в момент творчества художник должен ощутить себя объектом рисования, оставаясь одновременно и создателем этого объекта. А если художник рисует «проплывающий мимо мир»? Тогда он сливается в единое с этим миром, оставаясь по-прежнему (или уже не по-прежнему, ведь он вместе с миром и изменяется) но всё же оставаясь самим собой. Если однажды ты ощутил в себе силы стать творцом такого мгновения, то собственное имя и впрямь можно счесть некой второстепенной деталью на заднем плане. Вот уж воистину – «что в имени тебе моём?»



    Успешно он работал и в самой малой форме ксилографии — суримоно (прообраз современных поздравительных открыток). Хокусай до сих пор считается непревзойденным мастером этого жанра. Особенно хороши его суримоно с шутливыми стихами — кёка, которые с конца XVIII в. стали дополнять изобразительные мотивы. Его чувство юмора и изобретательность нашли в этой области блестящее применение.



    Он много путешествовал и создал самые лучшие для художника мемуары – он просто рисовал всё, что останавливало его внимание, рисовал так хорошо, как только мог. Таким способом он пытался передать молодым художникам весь опыт, всё мастерство, накопленное за долгую жизнь. 15 томов «манга» (наброски) тому свидетельство.



    Можно ещё долго описывать, но лучше смотреть. Смотреть на его картины «проплывающего мимо мира», смотреть на сам мир, проплывающий мимо нас. Такой же прекрасный и такой же переменчивый, как тогда… Если захочется, можно ответить ему своими рисунками и гравюрами. Многословие вряд ли уместно, ведь Накадзима Тамекадзу пришёл в этот мир не разговаривать, а рисовать, и потому свою очень длинную и невероятно плодотворную жизнь сумел вписать в безукоризненную лаконичность традиционного японского трехстишия:

    Родился в Эдо (Токио) 21 октября 1760
    - Рисовал мир, проплывающий мимо -
    Умер в Эдо (Токио) 10 мая 1849




    Художник, известный нам под именем Кацусика Хокусай оставил после себя более 30 тысяч гравюр, живописных произведений, рисунков, около 500 иллюстрированных книг. Но как хочется понять, что этот неутомимый дух забрал с собой? Может знание, как стать птицей?

     (c)
    Kay Imland нравится это сообщение.
    30 июля 2017 - 20:42 / #43
  14. Оффлайн
    53

    Kay Imland

    Тодзама

    Анимешники

    Сообщений: 382

    О японской литературе


    Юкио Мисима - последний самурай страны восходящего солнца




    Юкио Мисима (яп. 三島 由紀夫 Мисима Юкио, 14 января 1925 года, Токио — 25 ноября 1970 года, там же) — японский писатель и драматург. Настоящее имя — Кимитакэ Хираока (яп. 平岡 公威 Хираока Кимитакэ).

    Яркий представитель второй волны послевоенной японской литературы, продолжатель традиций японского эстетизма. Трижды номинировался на Нобелевскую премию, считается одним из наиболее значительных японских писателей второй половины ХХ века. В 1988 году в память о писателе издательством «Синтёся» была учреждена премия имени Юкио Мисимы.

    Биография


    Детство (1925—1940)
    Юкио Мисима родился 14 января 1925 года в семье крупного государственного чиновника Адзусы Хираоки и его супруги Сидзуэ. Отец Мисимы, с отличием закончив юридический факультет Токийского императорского университета, блестяще сдал государственный экзамен, необходимый для работы чиновником на самом высоком уровне, однако из-за личной предвзятости и интриг в кулуарах бюрократического аппарата вместо Министерства финансов был принят на работу в министерство, которое теперь носит название Министерства сельского, лесного и рыбного хозяйства. Коллегой отца Мисимы по работе был будущий премьер-министр Японии Нобусукэ Киси. После старшего сына Кимитакэ в семье родились его младшая сестра Мицуко (род. 1928) и брат Тиюки (род. 1930). Дед Мисимы Хираока Садатаро в 1908—1914 годах был губернатором Южного Сахалина. Подал в отставку после скандала, связанного со спекуляцией сахалинским лесом.
    Мисима в детстве. Апрель 1931 года

    До 12 лет, когда он перешёл в первый класс средней ступени школы, Кимитакэ жил и воспитывался в доме бабушки Нацуко. Даже с матерью он мог видеться только с разрешения бабушки. Совместная жизнь с Нацуко, которая забрала болезненного Кимитакэ у родителей и, оградив его от внешнего мира, воспитывала в строгих и утончённых аристократических традициях, оказала на формирование будущего писателя огромное влияние. Изоляция Кимитакэ от сверстников своего пола привела к тому, что он стал говорить в свойственной женской речи манере. Склонная к истерии Нацуко, несмотря на психологические стрессы, которые вызывало её поведение у Кимитакэ, была тонкой ценительницей кабуки и но, а также творчества Кёки Идзуми и привила Кимитакэ любовь к прозе и театру.

    Тяжелые болезни и постоянные недомогания, из-за которых Мисима не принимал участия в играх сверстников и часто пропускал школу, тоже наложили неизгладимый отпечаток на личность будущего писателя. Мисима рос впечатлительным и одарённым ребёнком, много времени проводившим за чтением книг. Привилегированную школу он закончил с отличием, получив из рук императора Сёва серебряные часы.


    Мисима в детстве. Апрель 1931 года

    Юность в военные годы (1941—1945)

    Подчинившись желанию отца, Мисима поступил на юридический факультет Токийского университета, где изучал немецкое право. К этому же периоду жизни писателя относится его сильное увлечение литературой немецкого романтизма, породившее позднее интерес к сочинениям Томаса Манна и философии Фридриха Ницше[3].

    15 августа 1945 года капитуляцией Японии завершилась Война на Тихом океане. В потоке последовавшей за этим днём чередой самоубийств оказался и застрелившийся 19 августа в Малайзии лейтенант, а в прошлом литературный критик, Дзэммэй Хасуда, бывший в то время кумиром и духовным наставником Мисимы. 23 октября от тифа в возрасте 17 лет скончалась Мицуко, младшая сестра Мисимы. К этому же времени относится разрыв Мисимы со своей первой любовью Кунико Митани (впоследствии она вышла замуж за банковского служащего, став тётей известного японского предпринимателя Дзюнды Аюгавы), дочерью государственного деятеля и дипломата Таканобу Митани и младшей сестрой Макото Митани, одного из самых близких друзей Мисимы. Кунико и Макото Митани послужили прообразами для Соноко и Кусано, персонажей написанного позднее романа «Исповедь маски».

    Литературный дебют и «Исповедь маски» (1946—1951)

    Мисима (снизу) и Синтаро Исихара в 1956 год
    у

    В 1946 году Мисима совершил паломничество в Камакуру к жившему там признанному классику японской литературы Ясунари Кавабате, показав ему рукопись своих рассказов «Сигарета» и «Средние века» с просьбой содействовать в их публикации. По рекомендации Кавабаты, занимавшего в то время административный пост в библиотеке Камакуры, «Сигарета» была вскоре напечатана в журнале «Человек» (яп. 人間). Таким образом вступив, благодаря протекции старшего мастера, в литературный мир, Мисима до конца жизни сохранил почтительное отношение к Кавабате как к своему учителю (при этом, впрочем, никогда прямо не называя его собственно учителем, ограничивась обращением Кавабата-сан). В том же году в журнале «Гундзо» появился рассказ Мисимы «Повествование на мысе».

    В январе 1947 года Мисима стал принимать участие в неформальных встречах, которые устраивали Осаму Дадзай и Кацуитиро Камэи. Известен случай, когда на одной из встреч, высказывая своё мнение о творчестве Дадзая, Мисима категорично заявил, что терпеть не может его произведений. По словам самого Мисимы, потрясённый Дадзай на это дерзкое высказывание ответил, что раз Мисима всё же приходит сюда, значит всё-таки к произведениям Дадзая тот не равнодушен. Любопытно, что также присутствовавший при этом инциденте Кадзуо Нохара передаёт слова Дадзая, сказанные им с неприкрытой злостью, иначе: «Раз не нравится, так больше не приходи сюда». Эпатажность высказываний и действий Мисимы станет впоследствии одной из его неотъемлемых черт.

    В ноябре 1947 года Мисима закончил юридический факультет Токийского университета. Пытаясь устроиться на работу в «Японский промышленный банк» (яп. 日本勧業銀行), он сдал соответствующий экзамен, но кандидатура Мисимы была отклонена по причине его неудовлетворительного здоровья. После этого, однако, успешно сдав государственный квалификационный экзамен, необходимый для работы чиновником высокого ранга (в списке результатов имя Мисимы значилось на 138 месте из 167), Мисима некоторое время проработал в Министерстве императорского двора, после чего по рекомендации отца перешёл в Министерство финансов. Совмещая работу чиновника с активной литературной деятельностью, Мисима написал своё первое произведение крупной формы, озаглавленное «Вор». В это же время состоялось его знакомство с писателем Фусао Хаяси, отношения с которым Мисима испортил лишь в поздние годы, по его словам, из-за политической беспринципности Хаяси.

    В 1948 году Мисима примкнул к литературному объединению «Современная литература». Получив от Кадзуки Сакамото, главного редактора издательства «Кавадэсёбосинся», заказ на написание романа, Мисима, пытавшийся жить двойной жизнью чиновника и писателя, из-за истощённости организма чуть не погиб, упав с железнодорожной платформы и едва не попав под поезд. Этот инцидент способствовал тому, что в сентябре 1948 года Мисима уволился из Министерства финансов и посвятил себя полностью литературной деятельности, с чем был вынужден постепенно смириться и его отец.

    В июле 1949 года был опубликован только что завершённый Мисимой роман «Исповедь маски», который, с одной стороны стал сенсацией из-за откровенно представленного в ней гомосексуализма, а с другой — был высоко оценён критиками, что позволило Мисиме занять своё место в литературной элите Японии. За «Исповедью маски» последовали «Жажда любви» (1950) и «Запретные цвета» (1953). На основе вновь гомосексуальных по своей тематике «Запретных цветов» Тацуми Хидзиката в 1959 году поставил одноимённый спектакль, который принято отождествлять с зарождением танца буто. Успех многочисленных произведений Мисимы вывел его в лидеры японской послевоенной литературы. В декабре 1951 года по протекции своего отца и в качестве специального корреспондента газеты «Асахи симбун» Мисима отправился в кругосветное путешествие, откуда вернулся в августе следующего года.

    Перестройка тела и духа и «Золотой храм» (1952—1957)

    Из своего кругосветного путешествия Мисима вынес, по его собственным словам, личное переоткрытие солнечного света, телесности и ощущений, что оказало огромное влияние на его дальнейшую литературную деятельность. Вернувшись в Японию, начиная примерно с 1955 года он взялся за радикальную перестройку собственного тела, став заниматься бодибилдингом. В то же время Мисима, заинтересовавшись классической японской литературной традицией (его внимание привлёк прежде всего Мори Огай), стал изменять и свой писательский стиль. Двойственное изменение Мисимы нашло своё выражение в написанном под влиянием эстетики Мори Огая и Томаса Манна[4] романе «Золотой храм» (1956), за основу которого была взята история о сожжении храма Кинкакудзи молодым монахом. «Золотой храм» стал одной из творческих вершин писателя и считается самым читаемым в мире произведением японской литературы[5].

    В эти годы начался период восторженного восприятия каждой новой работы Мисимы читателями. Сначала написанный на фоне идиллического пейзажа острова Камисима (префектура Миэ) по мотивам греческой классики «Дафнис и Хлоя» роман «Шум прибоя» (1954), а затем и «Долгая весна» (1956) и «Пошатнувшаяся добродетель» (1957) открыли череду произведений, ставших бестселлерами. Многие из них обрели столь большую популярность, что были экранизированы. Мисима стал одной из центральных фигур японского литературного мира. В это же время, словно демонстрируя многогранность собственного таланта, Мисима обратился к драматургии и написал, наряду с многочисленными пьесами, сборник современных пьес для театра но, а затем, примкнув к театру «Бунгакудза», дебютировал как постановщик собственных произведений и актёр.

    Мировая известность и «Дом Кёко» (1958—1964)

    В 1959 году вышел в свет роман «Дом Кёко», на создание которого ушло около двух лет и который, по замыслу автора, противопоставлялся «Золотому храму»: если «Золотой храм» являлся глубоким анализом внутреннего мира отдельного человека, то в «Доме Кёко» центральным стало отображение сущности современной эпохи в целом. Мнения литературных критиков разделились: Такэо Окуно назвал работу настоящим шедевром, в то время как Кэн Хирано и Дзюн Это единодушно оценили «Дом Кёко» как полный провал. Реакцию читателей, склонявшихся к мнениям Хирано и Это, также нельзя было назвать положительной. В результате Мисима, избалованный успехом, впервые в своей литературной деятельности испытал действительно сильное разочарование, что стало поворотным моментом для всей его дальнейшей карьеры.

    Тем не менее для продолжавшего оставаться популярным Мисимы последовавший за публикацией «Дома Кёко» период оказался плодотворным. В числе написанного им в эти годы романы и повести «После банкета» (1960), «Красивая звезда» (1962), «Шёлк и проницательность» (1964), новеллы «Сэмбэй за десять тысяч иен» (1960), «Патриотизм» (1961), «Меч» (1963), пьесы «Розы и пираты» (1958), «Тропические деревья» (1960), «Кото радости» (1963) и другие сочинения.

    В личной жизни Мисимы также произошли изменения. В 1958 году он женился на Ёко Сугияме, дочери известного мастера классической японской живописи Ясуси Сугиямы. Выбор супруги Мисима прокомментировал, сказав по этому поводу, что Ёко как дочь художника свободна от иллюзий о том, что собой художник представляет на самом деле. Вместе с женой Мисима поселился в новом особняке, построенном в американском колониальном архитектурном стиле, напоминающем о викторианской эпохе (проектирование и строительство было осуществлено известной японской строительной компанией «Симидзу кэнсэцу»). Однако долгожданное завершение амбициозного строительства принесло и многочисленные неприятности. В их числе скандал и судебный процесс, инициированный дипломатом Хатиро Аритой, обвинившим в 1961 году Мисиму в том, что тот в произведении «После банкета» нарушил право Ариты на неприкосновенность частной жизни (дело было закрыто со смертью Ариты в 1965). Кроме того, в том же году Мисима получил угрозы с обещанием физической расправы от правых радикалов, что было вызвано широко известной поддержкой Мисимы писателя Ситиро Фукадзавы, который в свою новеллу «Необыкновенный сон» включил сцену приводящего в восторг японцев убийства коммунистами наследного принца Акихито и принцессы Митико, что оскорбило экстремистов и привело к теракту, получившему в прессе известность под названием «Скандал с Накадзимой» (по имени президента, выпустившего роман издательства «Тюокорон», чей дом и семья подверглись нападению). В результате в течение нескольких месяцев резиденция Мисимы находилась под охраной полиции. Чувство страха перед правыми экстремистами, испытанное Мисимой в этот период, по мнению его младшего брата дипломата Тиюки Хираоки, во многом объясняет радикальность и ультраправость взглядов «позднего» Мисимы.

    Уже к 1962 году у Мисимы достаточно подробно созрел замысел тетралогии «Море изобилия», а в 1963 году разразился новый скандал, на этот раз вокруг пьесы «Кото радости», которую руководство театра «Бунгакудза» категорически отказалось ставить ввиду её излишней политизированности: в результате Мисима и 14 ведущих актёров театра демонстративно покинули «Бунгакудза». Однако, несмотря на то, что «Кото радости» и некоторые другие работы Мисимы во многом соответствовали духу того времени, когда на волне беспрецедентного по своему масштабу гражданского протеста против японско-американского договора безопасности пересечение политики и искусства стало повсеместным, политизированность Мисимы была ещё далека от того фанатизма, до которого она дошла во второй половине 1960-х.

    В этот период к своим занятиям бодибилдингом Мисима добавил тренировки по кэндо. Снимаясь в главной роли в фильме Ясудзо Масумуры «Караккадзэ яро» (продюсер Масаити Нагата, студия «Дайэй», 1960), позируя известному фотографу Эйко Хосоэ для изобиловавшего мазохистическими мотивами альбома, озаглавленного «Наказание розами» (1961), а также другими средствами Мисима целенаправленно стал создавать в СМИ культ своего тела, сильного и преображённого после изнурительных тренировок. Поступки Мисимы, не имевшие отношения к его литературной деятельности, с одной стороны, можно оценивать как вульгарное бравирование собственными пороками, но с другой стороны они позволяют смотреть на Мисиму, насквозь видевшего и свободно манипулировавшего в собственных интересах механизмами СМИ, неожиданно получившими в послевоенные годы рычаги ощутимого общественного влияния, как на предвозвестника умело формирующих благоприятный имидж современных поп-идолов и «звёзд» шоу-бизнеса.

    Кроме того, данный период характеризуются многочисленными исполнениями постановок драматургических сочинений Мисимы, а также популяризацией его творчества в Европе и Америке, благодаря начавшим появляться в печати переводам на европейские языки. В числе тех, кто способствовал расширению читательской аудитории Мисимы, были известные американские японисты Дональд Кин и Эдвард Зайденштиккер. Начиная с этого времени, произведения Мисимы получают всемирную известность и удостаиваются высокой оценки критиков на Западе.

    «Общество щита» и «Море изобилия» (1965—1970)

    В 1965 году началась продолжавшаяся до 1967 года серийная журнальная публикация романа «Весенний снег», первой части посвящённой интерпретации буддийской концепции круговорота человеческого существования тетралогии «Море изобилия», задумывавшейся Мисимой как работа всей его жизни. В том же году вышла пьеса «Маркиза де Сад». К последнему периоду жизни Мисимы относятся и несколько подряд выдвижений кандидатуры Мисимы на соискание Нобелевской премии по литературе.

    В эти годы Мисимой написан и поставлен (с самим автором в главной роли) «Патриотизм» (1965), опубликованы «Голоса духов героев» (1966) и получивший название «Несущие кони» второй том «Моря изобилия» (1967—1968), а также многочисленные другие произведения, воспевающие героическую смерть и подчёркивающие неразрывность связи между эстетической красотой и политически окрашенными действиями.

    В декабре 1966 года Мисима познакомился с редактором националистического журнала «Ронсо» (яп. 論争ジャーナル Спор). Между Мисимой и группой активистов журнала завязались тесные отношения, натолкнувшие его на идею создания собственной военизированной группы. Первыми шагами к её реализации стали личное вступление Мисимы в состав сил самообороны и совершение полёта на истребителе Локхид Ф-104 Старфайтер, а также начало формирования группы на базе участников журнала «Ронсо». В это же время Мисима сблизился с Киёкацу Ямамото, командующим японскими силами самообороны. Вышли в свет политически ангажированные «Солнце и сталь», «Моё Хагакурэ», «В защиту культуры» и другие публицистические работы.

    В 1968 году началась публикация «Храма на рассвете», третьего тома тетралогии Мисимы, а также вышла пьеса «Мой друг Гитлер». 3 ноября того же года из активистов журнала «Ронсо» была сформирована военизированная группа «Общество щита». В 1969 году Мисима обратился к написанию пьес для театра кабуки и опубликовал несколько произведений в этом жанре. Во время студенческих волнений Мисима посетил захваченный студентами Токийский университет, где принял участие в ожесточённой дискуссии о месте императора и государственном устройстве; оппонентом Мисиме выступил Масахико Акута, который на тот момент был студентом Токийского университета. В очередной раз снявшись в кино, Мисима сыграл роль в поставленном Хидэо Госей фильме «Убийство», где также участвовали Синтаро Кацу, Юдзиро Исихара и Тацуя Накадай. Из-за разногласий, связанных с финансированием военных расходов «Общества щита», Мисима прекратил сотрудничество с журналом «Ронсо», однако в составе «Общества щита» остался участник японской студенческой лиги Масакацу Морита, которому суждено было сыграть ключевую роль в последовавших далее событиях, закончившихся смертью Мисимы.

    Самоубийство

    25 ноября 1970 года, под предлогом официального визита, посетив вместе с Моритой и ещё тремя членами «Общества щита» базу сухопутных войск сил самообороны в Итигае, Мисима, взяв в заложники командующего базой, с балкона его кабинета обратился к солдатам с призывом совершить государственный переворот. Однако театрализованная попытка государственного переворота[ja] была преимущественно проигнорирована слушающими, после чего Мисима покончил с собой, совершив харакири. После нескольких неудачных попыток обезглавить Мисиму его товарищ Морита передал меч Коге, который и отрубил голову Мисиме.

    Утром 25 ноября, перед поездкой в Итигаю, Мисима отослал своему редактору (Тикако Кодзиме) текст романа «Падение ангела», ставшего последним томом тетралогии «Море изобилия» и последним сочинением Мисимы вообще.

    Библиография

    На русский язык некоторые произведения переводил Григорий Чхартишвили (он же - известный писатель Борис Акунин).

    Романы и повести

    Исповедь маски / 仮面の告白 (1949, рус. перевод 1994)
    Жажда любви / 愛の渇き (1950, рус. перевод 2000)
    Запретные цвета (Запретные удовольствия) / 禁色 (1954, рус. перевод 2005)
    Шум прибоя / 潮騒 (1954, рус. перевод 2004)
    Золотой храм / 金閣寺 (1956, рус. перевод 1989)
    Дом Кёко / 鏡子の家 (1959)
    После банкета / 宴のあと (1960)
    Красивая звезда / 美しい星 (1962)
    Моряк, которого разлюбило море / 午後の曳航 (1963, рус. перевод 2011)
    Шёлк и проницательность / 絹と明察 (1964)
    Море изобилия / 豊穣の海 (тетралогия):
    Весенний снег / 春の雪 (1968, рус. перевод 2003)
    Несущие кони / 奔馬 / (1969, рус. перевод 2004)
    Храм на рассвете / 暁の寺 (1969, рус. перевод 2005)
    Падение ангела / 天人五衰 (1970, рус. перевод 2006)

    Пьесы

    Её высочество Аои / 葵上 (1955, рус. перевод 2004)
    Маркиза де Сад / サド侯爵夫人 (1965, рус. перевод 1993[6])
    Мой друг Гитлер / わが友ヒットラー (1968, рус. перевод 1993[7])
    Ханьданьская подушка
    Надгробие Комати
    Парчовый барабан
    Веер в залог любви
    Кото радости / 喜びの琴事件 (1963)

    Новеллы

    Патриотизм / 憂国 (1966, рус. перевод 1993[8])
    Смерть в середине лета / 真夏の死 (1953, рус. перевод 1993[9])
    Газета
    Цветы щавеля
    Море и закат
    Философский дневник маньяка-убийцы, жившего в средние века
    Любовь святого старца из храма Сига

    Эссе

    Солнце и сталь / 太陽と鉄 (1965, рус. перевод 1999)
    Голоса духов героев / (1966, рус. перевод 2002)
    В защиту культуры (1968, рус. перевод 2002)
    Учение Ван Янмина как революционная философия / (1970, рус. перевод 2002)

    Фильмография
    Экранизации произведений
    Год Название Режиссёр
    1958 «Пламя» (炎上, по роману «Золотой храм») Кон Итикава
    1964 «Меч» (剣) Кэндзи Мисуми
    1966 «Патриотизм» (憂国) Юкио Мисима
    1972 «Музыка» (音楽) Ясудзо Масумура
    1976 «Золотой храм» (金閣寺) Ёити Такабаяси
    2005 «Весенний снег» (春の雪) Исао Юкисада
    Художественные фильмы о жизни и смерти Мисимы
    Год Название Режиссёр
    1985 «Мисима: жизнь в четырёх главах» (Mishima: A Life in Four Chapters) Пол Шредер
    2012 «Мисима: Финальная глава» (自決の日 三島由紀夫と若者たち) Кодзи Вакамацу
    Спектакли
    Год Театр Название Режиссёр-постановщик
    2011 Московский Новый драматический театр «Додзёдзи — храм» по циклу пьес «Современный театр но»[10] Вячеслав Долгачёв
    31 июля 2017 - 23:28 / #44
  15. Оффлайн
    14

    Fortuity

    Буси

    Анимешники

    Сообщений: 380

    Утагава Хиросигэ (Хирошиге)

    (1797—1858)



    Японский график. Крупнейший представитель направления укиё-э, мастер цветной ксилографии. Настоящее имя Андо Токутаро.


    Хиросигэ родился на берегу реки Яйсу в Эдо, в семье мелкого самурая Андо Гэнъэмона, который был чиновником пожарного департамента сегуна. Семья Хиросиге была достаточно обеспеченной. В раннем возрасте мальчик проявил талант к рисованию. Первая картина «Гора Фудзи в снегу» написана художником в десятилетнем возрасте.



    Обучение живописи Хиросигэ начал под руководством Окадзима Ринсай (1791-1865), который являлся одним из представителей школы Кано.



    В возрасте тринадцати лет Хирошигэ потерял родителей. Смерть отца означала, что мальчик получил должность и обязанности начальника пожарной службы замка Идо. Хиросигэ пробыл на этом посту до двадцати семи лет. Служба не требовала особого труда и позволяла юноше уделять многие часы рисованию.

    В 1811 году он становится учеником одного из известных художников гравюры на дереве Утагава Тоёхиро.

    Его ранние работы представляли собой изображения воинов и актеров, а позже изображения красивых женщин. Хиросигэ изучал стиль Нанга, который основывался на китайской пейзажной живописи династий Мин и Цин, где основой изображения пейзажа была линия. Он также занимался живописью в стиле Сидзё.



    В1812 году, Хиросигэ получил удостоверение независимого художника школы Утагава с профессиональным именем Хиросигэ Утагава.



    Несмотря на получение диплома, он еще долгое время работает в мастерской Тоёхиро, а после смерти мастера, Хиросигэ предлагают занять важный пост главы школы, но он отвечает отказом. С 1820-х годов интерес Хиросигэ был направлен к пейзажу. Первые пейзажи - «Десять видов Восточной столицы» и «Восемь видов Оми».



    Затем художник полностью сосредотачивает свое внимание на сериях жанра катега (цветы и птицы). Одним из наиболее известных является лист «Воробьи над покрытой снегом камелией» из серии в 25 гравюр.



    В творчестве Хиросигэ можно выделить две основные темы, к которым он посвящает все свое творчество на протяжении всей жизни - тема дороги Токайдо и виды его родного города Эдо. В каждой работе он показывает неповторимые особенности природы той или иной местности, ее достопримечательности.



    В августе 1832 г. художник проходит всю восточно-приморскую дорогу - Токайдо. Результатом этого путешествия явилась большая серия пейзажных гравюр «Пятьдесят три станции дороги Токайдо», положившая начало расцвету его творчества.



    Следующий этап жизни художника, проходит в частых сменах мест жительства, в неоднократных, довольно длительных путешествиях по стране. Мастер не создает больших пейзажных серий. Большую часть времени он посвящает иллюстрированию книг с сатирическими стихами.



    В последние годы своей жизни он посвящает любимым темам - Токайдо и Эдо, изображая их на отдельных гравюрах, веерах, в книгах. Хиросигэ создает серию «Тридцать шесть видов горы Фудзи». В эти же годы художник изображает скалы, пещеры, водопады, ущелья и переправы через них.



    Своей последней пейзажной серии, состоящей из трех триптихов, мастер дал старое поэтическое наименование «Снег, луна, цветы». В течение трех последних лет жизни Хиросигэ постепенно выходили гравюры его самой большой серии – «Сто видов Эдо».



    В 1858 Хиросигэ умер от холеры. Он был похоронен в храме Тогакудзи в районе Асакуса - там, где были погребены его родители.

    Пейзажи Хирошиге наряду с произведениями Хокусая сделали гравюру укие-э ведущим видом искусства первой половины ХIХ в.



    Творчество Хиросигэ редко выходило за рамки классических тем укиё-э, но выразительность и мастерство созданных им картин прославили его на всю Японию. В честь художника назван кратер на Меркурии.

    5 августа 2017 - 00:11 / #45
Powered by Bullet Energy Forum